V čem vy vidíte hlavní svízel Osudu?
Západní opery častokrát převypravují staré známé příběhy. Janáčkův vztah k předloze a literatuře je absolutně jiný, nesepsal narativní dílo! Je tedy režisérovým úkolem najít scelující linii. Většina režisérů není zvyklá na takové břemeno; jiné naopak tato výzva fascinuje. Je to přece zároveň svoboda hledat vlastní cestu! Libreto Osudu totiž není diktátorské.
Toto "nediktátorské" libreto přechází od ironicky nahlížené reality až k halucinaci. Jak vás to inspiruje jako výtvarníka?
Zvolil jsem východisko, které je pro mou práci vlastně netypické. Na jevišti je strom, který opravdu vypadá jako strom! Přitom většina mých dekorací je abstraktní (Wilson bere tužku a zaujatě črtá), třeba v Lohengrinovi jsme vystačili s jedinou horizontálou. A stejně jako šílenství vyrůstá z banality světa, i naturalistická scéna postupně dostává rysy šílené, expresionistické architektury. Sbor je v prvním aktu oblečen takřka dobově - počkejte si, co z toho bude na konci! Chtěl jsem také vést souvislost s českým kubismem - tím skvělým příspěvkem k umění dvacátého století.
Našel jste v Praze vstřícné spolupracovníky?
Ano. I když - nebylo to jednoduché. Po pěvcích nikdy nikdo nic podobného nechtěl, po technicích zrovna tak. Všechno v mé metodě je tak přesné. Běžně vyžaduji, aby aktér nesl poupě růže přesně patnáct centimetrů nad scénou - ani dvanáct, ani dvacet. Ten strom, říkám jim, se bude kývat pětačtyřicet vteřin, ne padesát.
Proč?
Všechno v představení je součástí jediného rytmu, jediné konstrukce. Nabízím architektonickou stavbu prvků, které se vzájemně doplňují. V inscenacích se často rychlá a expresivní hudba ilustruje rychlým, expresivním pohybem. Nechci ilustrovat, pracuji raději s kontrapunktem: jestliže však k rychlé hudbě přiřazuji pomalý pohyb stromu a ještě jiné tempo herce, musím trvat na udržení původní představy, aby se celek nerozpadl.
Ovlivnilo vás v odstupu od emocí východní divadlo?
Pozor - východní divadlo, konkrétně mluvme raději o japonském nó, nevynáší emoce na povrch, ale hluboce je prožívá. Je to ušlechtilý typ divadla. Divadelnímu bulváru vždy budou stříkat slzy z očí. Ale pláč může probíhat i uvnitř, nemusíte ho lopatou skládat do publika jako uhlí. Emoce, cit jsou obsaženy v tom, jak jednáme. Dotkněte se téhle sklenice: je studená. Sáhněte si na čelo: je teplejší. To je pravdivý pocit a nemíním ho vyjadřovat demonstrativně.
Líbil se vám Janáčkův Osud na první poslech?
Ano. Mohu jej poslouchat pořád dokola a pořád se tam něco odkrývá. Záhada leží jakoby na povrchu. Takže naopak s každým dalším poslechem si naléhavěji uvědomujete komplexnost a nejednoduchost Janáčkovy hudby. Myslím, že je psána Cézannovou metodou mnoha průsvitných vrstev.
Až hmatatelně vrstevnatá hudba se váže k vašemu průlomu - minimalistické opeře Philipa Glasse Einstein On A Beach. Čím je pro vás po třiceti letech? Uzavřenou historií?
V době mých divadelních začátků mě divadlo moc nezajímalo - spíš někteří konkrétní lidé. Všichni, jimiž jsem se obklopil, byli neherci a neprofesionálové: učitel, tovární dělník, pekař, senilní stařec, dítě... Se školenými herci to vůbec nešlo, neustále hráli. Já jsem po nikom žádné hraní nechtěl, chtěl jsem, aby lidé zůstali sebou samými. Hledal jsem ve svých hrách okamžiky, kam by se vešli i se svou přirozeností: tam nastávala opravdová komunikace. S Einsteinem přišly nároky a profesionalita; do té doby jsem po nikom nechtěl, aby zvládl při zpěvu vysoké c a aby po výskoku uměl dopadnout na špičky palců. Má práce zůstává pořád velmi osobní, je jiná, než jak se pracuje na Broadwayi či v Královském divadle v Londýně. V roce 2004 budeme dělat další, už čtvrtou verzi Einsteina, s premiérou v Los Angeles a následným cestováním.
Spolupracoval jste s muzikantem, na jehož návštěvu Češi dodnes čekají - Toma Waitse známe jako skvělého písničkáře a herce, je spoluautorem dramatických děl, přepisů Čarostřelce a Vojcka. Jaký Waits vlastně je?
Tom... (včera večer jsme si telefonovali, rýsuje se další spolupráce...) je nesmírně skromný. Některé podstatné věci jako by věděl už od narození. Kdo v sobě má divadlo tak jako on, nemusí ho už studovat. Je neuvěřitelně plachý: v restauraci téměř není schopen objednat si jídlo. Nechce se mu mluvit. Je to bytost plná protikladů.
Jak se s takovou povahou spolupracuje?
Mně výtečně, protože jsem úplně jiný než on: uměřenější, s odstupem, ale i romantičtější. Hodíme se k sobě právě tak jako pomalé kývání stromu k rychlému tempu Janáčkovy hudby.
Západní opery častokrát převypravují staré známé příběhy. Janáčkův vztah k předloze a literatuře je absolutně jiný, nesepsal narativní dílo! Je tedy režisérovým úkolem najít scelující linii. Většina režisérů není zvyklá na takové břemeno; jiné naopak tato výzva fascinuje. Je to přece zároveň svoboda hledat vlastní cestu! Libreto Osudu totiž není diktátorské.
Toto "nediktátorské" libreto přechází od ironicky nahlížené reality až k halucinaci. Jak vás to inspiruje jako výtvarníka?
Zvolil jsem východisko, které je pro mou práci vlastně netypické. Na jevišti je strom, který opravdu vypadá jako strom! Přitom většina mých dekorací je abstraktní (Wilson bere tužku a zaujatě črtá), třeba v Lohengrinovi jsme vystačili s jedinou horizontálou. A stejně jako šílenství vyrůstá z banality světa, i naturalistická scéna postupně dostává rysy šílené, expresionistické architektury. Sbor je v prvním aktu oblečen takřka dobově - počkejte si, co z toho bude na konci! Chtěl jsem také vést souvislost s českým kubismem - tím skvělým příspěvkem k umění dvacátého století.
|
Osud |
|
Autor: Leoš Janáček |
|
Premiéra: |
|
Další představení: |
Ano. I když - nebylo to jednoduché. Po pěvcích nikdy nikdo nic podobného nechtěl, po technicích zrovna tak. Všechno v mé metodě je tak přesné. Běžně vyžaduji, aby aktér nesl poupě růže přesně patnáct centimetrů nad scénou - ani dvanáct, ani dvacet. Ten strom, říkám jim, se bude kývat pětačtyřicet vteřin, ne padesát.
Proč?
Všechno v představení je součástí jediného rytmu, jediné konstrukce. Nabízím architektonickou stavbu prvků, které se vzájemně doplňují. V inscenacích se často rychlá a expresivní hudba ilustruje rychlým, expresivním pohybem. Nechci ilustrovat, pracuji raději s kontrapunktem: jestliže však k rychlé hudbě přiřazuji pomalý pohyb stromu a ještě jiné tempo herce, musím trvat na udržení původní představy, aby se celek nerozpadl.
Ovlivnilo vás v odstupu od emocí východní divadlo?
Pozor - východní divadlo, konkrétně mluvme raději o japonském nó, nevynáší emoce na povrch, ale hluboce je prožívá. Je to ušlechtilý typ divadla. Divadelnímu bulváru vždy budou stříkat slzy z očí. Ale pláč může probíhat i uvnitř, nemusíte ho lopatou skládat do publika jako uhlí. Emoce, cit jsou obsaženy v tom, jak jednáme. Dotkněte se téhle sklenice: je studená. Sáhněte si na čelo: je teplejší. To je pravdivý pocit a nemíním ho vyjadřovat demonstrativně.
Líbil se vám Janáčkův Osud na první poslech?
Ano. Mohu jej poslouchat pořád dokola a pořád se tam něco odkrývá. Záhada leží jakoby na povrchu. Takže naopak s každým dalším poslechem si naléhavěji uvědomujete komplexnost a nejednoduchost Janáčkovy hudby. Myslím, že je psána Cézannovou metodou mnoha průsvitných vrstev.
Až hmatatelně vrstevnatá hudba se váže k vašemu průlomu - minimalistické opeře Philipa Glasse Einstein On A Beach. Čím je pro vás po třiceti letech? Uzavřenou historií?
V době mých divadelních začátků mě divadlo moc nezajímalo - spíš někteří konkrétní lidé. Všichni, jimiž jsem se obklopil, byli neherci a neprofesionálové: učitel, tovární dělník, pekař, senilní stařec, dítě... Se školenými herci to vůbec nešlo, neustále hráli. Já jsem po nikom žádné hraní nechtěl, chtěl jsem, aby lidé zůstali sebou samými. Hledal jsem ve svých hrách okamžiky, kam by se vešli i se svou přirozeností: tam nastávala opravdová komunikace. S Einsteinem přišly nároky a profesionalita; do té doby jsem po nikom nechtěl, aby zvládl při zpěvu vysoké c a aby po výskoku uměl dopadnout na špičky palců. Má práce zůstává pořád velmi osobní, je jiná, než jak se pracuje na Broadwayi či v Královském divadle v Londýně. V roce 2004 budeme dělat další, už čtvrtou verzi Einsteina, s premiérou v Los Angeles a následným cestováním.
Spolupracoval jste s muzikantem, na jehož návštěvu Češi dodnes čekají - Toma Waitse známe jako skvělého písničkáře a herce, je spoluautorem dramatických děl, přepisů Čarostřelce a Vojcka. Jaký Waits vlastně je?
Tom... (včera večer jsme si telefonovali, rýsuje se další spolupráce...) je nesmírně skromný. Některé podstatné věci jako by věděl už od narození. Kdo v sobě má divadlo tak jako on, nemusí ho už studovat. Je neuvěřitelně plachý: v restauraci téměř není schopen objednat si jídlo. Nechce se mu mluvit. Je to bytost plná protikladů.
Jak se s takovou povahou spolupracuje?
Mně výtečně, protože jsem úplně jiný než on: uměřenější, s odstupem, ale i romantičtější. Hodíme se k sobě právě tak jako pomalé kývání stromu k rychlému tempu Janáčkovy hudby.
 Režisér Robert Wilson. |
 Režisér Robert Wilson. |
 Režisér Robert Wilson. |
 Režisér Robert Wilson. |
