Andrei Serban (1943), původem rumunský režisér žijící ve Spojených státech, patří k nejvýznamnějším osobnostem současného divadla. Začátkem 70. let spolupracoval s Peterem Brookem a při své práci se setkal i s několika českými umělci – jako on emigranty. Do Plzně nemohl přijet, ale poskytl MF DNES rozhovor.
Ve svém životě jste režíroval mnoho klasických her, od Shakespeara a Čechova až po opery. Proč jste si vybral nyní právě drama Sarah Kane Očištění, které je považováno za jednu z nejkrutějších a nejméně hratelných současných her vůbec?
Protože miluju změny. Hry Sarah Kane, asi nejkontroverznější autorky dnešního divadla, jsou skutečně na jeviště téměř nepřenositelné. A já miluju dělat nemožné možným. Očištění je pro mne jakousi moderní řeckou tragédií, jež navíc pracuje s ohlasem forem divadla alžbětinské doby. Vypadá jako syrová a drsná hra, ale je to velmi kultivovaná a promyšlená báseň.
|
Andrei Serban |
Jak se vůbec díváte na osobnost Sarah Kane?
Kane byla jedinečná. Napsala pět her a pak se oběsila. Žila obrovskou rychlostí s mocnou intenzitou vnímání a prožívání světa. Její inteligence byla pekelná. Její smysl pro drama a humor byl směsí jemné životní senzibility a nesentimentálního pohledu na apokalypsu kolem nás. Viděla ten druh pravdy, který je těžko přijatelný, ale je přímým a nemilosrdným postojem k sobě samé a světu. Opouštěla
divadlo, které nedokázalo tento svět zachytit a usmiřovat nás s ním. Chtěla, aby diváci byli svědky hluboké pravdivosti a bolestné lidskosti. Právě taková tvorba nám umožňuje získat naději, že věci se mohou změnit. Ale nejprve musíme akceptovat, že opravdu jsou.
Herec Jan Tříska v mnoha rozhovorech zmiňuje své setkání s vámi, když hrál ďábla Wolanda ve vámi inscenovaném Bulgakovově Mistru a Markétce. Byla to jeho první velká divadelní role v USA po emigraci. Jak vzpomínáte vy na spolupráci s ním?
Jan byl jeden z mých idolů dlouho předtím, než jsem přišel do USA. Mnoho jsem o něm věděl už v dobách, kdy jsem žil v Rumunsku. Režisér Otomar Krejča, u kterého Tříska hrál, byl v 60. letech pro nás divadelní ikona a setkání s Třískou v New Yorku ten dojem jen podtrhlo. Tříska víc než kdokoli jiný v souboru rozuměl jemnému duchu a černému humoru Bulgakova. A to včetně Murrayho Abrahama, který hrál Mistra – v téhle inscenaci ho objevil Miloš Forman a dal mu roli Salieriho v Amadeovi.
Takže jste si rozuměli?
Nacházeli jsme spolu v Public Theatre svou speciální "východoevropskou" cestu divadelní práce, jež propojovala vnitřní svobodu s maximální vynakládanou pracovní energií, která jediná může na tom velkém ostrově zvaném Manhattan dovolit umělci přijmout velký risk zabývat se divadlem. Oba jsme emigrovali z komunistických režimů, a tak jsme tématu románu dobře rozuměli. Pro Jana bylo hraní ďábla zpětným pohledem na Moskvu, zadostiučiněním za vše, co se jemu osobně i jeho zemi sovětskou okupací stalo.
Kromě Třísky jste v Americe spolupracoval i s Jiřím Voskovcem, který ztvárnil Gajeva ve vašem Višňovém sadu, Williho v Beckettových Šťastných dnech nebo vůdce sboru v Agamemnonovi...
Voskovec byl mým nejlepším přítelem. Ba víc, byl pro mne kýmsi jako bratrem. Miloval jsem ho pro jeho výjimečný talent spojený se štědrostí, velkorysostí, pronikavou inteligencí a ušlechtilostí srdce. Objevil jsem ho díky dalšímu svému českému příteli Miloši Formanovi. Voskovec byl skvělý a hluboce dojemný jako Gajev v inscenaci, kterou jsem režíroval v newyorském Lincolnově Centru. Byl vynikajícím protihráčem Ireny Worthové jako Raněvské a mladé Meryl Streepové jako Duňaši. A pracoval jsem s ním velmi intenzivně těsně před jeho náhlou smrtí, která mě velmi zasáhla. Připravovali jsme spolu scénář o jeho životě v Československu před příchodem komunismu, kdy byl velkou uměleckou celebritou.
Vy jste do Ameriky přijel v roce 1969 a téměř hned jste začal pracovat. Bylo těžké získat práci jako divadelní režisér?
Měl jsem štěstí, že Ellen Stewartová, šéfka divadla La Mama, slavné off-broadwayské scény 60. let, přijela do Rumunska, když jsem byl ještě student režie. Má práce se jí líbila a pozvala mě režírovat v La Mama. Na premiéru přišel Peter Brook, který byl náhodou v New Yorku. Times napsaly na mou inscenaci ostrou kritiku, ale Brook mě pozval na rok do Paříže, abych tam s ním pracoval. Pak už jsem to měl snadné. Práce přicházela jedna za druhou a po sedmi letech jsem zjistil, že mám stále komunistický pas... A tak jsem se rozhodl zůstat v Americe. Vlastně za mě rozhodl Ceaušescu, protože zavedl v Rumunsku totální cenzuru inspirovanou jeho návštěvou Maovy Číny a jeho kulturní revolucí.
S Brookem jste spolupracoval na projektu Orghast v íránské Persepoli, spojujícím mnoho živých a neživých jazyků, na jejichž základě vznikl nový jazyk – orghast. Jak ta práce vypadala?
Na inscenaci jsme pracovali celý rok. Práce na vzniku jazyka orghast byla cele založena na zvuku vibrací, na hledání a odhalování skrytých možností lidského hlasu. Hledali jsme takový druh komunikace, který by nebyl tvořen logickým mluveným slovem, ale který by nesl univerzální význam a byl srozumitelný každému nezávisle na kultuře a tradici. Jazyk emocí, ve kterém intelekt není hlavním hráčem.
Brook je považován za největšího mága moderního divadla. Co jste se od něj naučil?
Pokud jsem se něco od někoho naučil, byl to Brook. Pro všechny, kdo pracujeme v divadle, je něco jako otec, duchovní vůdce. Dokáže vytvořit skvělé inscenace a současně neupadá do iluzí a pastí, do kterých většina z nás upadá. Má průzračný a soucitný pohled na hrůznou situaci, ve které se ocitla dávná forma zvaná divadlo. Právě on mi dodává naději pokračovat v hledání aktuálních podob současného divadla.
