Zdá se, že díky dobré propagaci objevné výstavy, jež byla otevřena 14. března a potrvá v brněnském Pražákově paláci do 25. května, získalo české výtvarné umění novou hvězdu. Bohužel jedenadvacet let po její smrti...
Zatímco výstava je pouze dočasným připomenutím dosud opomíjené malířky, její monografie je takříkajíc "věčná". A jako taková je zpracována velmi dobře, jak graficky (Luboš Drtina), tak po obsahové stránce.
Kniha obsahuje téměř 200 reprodukcí výtvarných děl a fotografií Milady Marešové (1901-1987), její chronologicky sestavený životopis, rozhovor s jejím synovcem a dědicem Janem Marešem a především studii Martiny Pachmanové, která vykládá malířčino dílo a zařazuje jej do dobového kontextu.
Žena i malířka
Protože se Pachmanová ve své odborné činnosti zabývá především výtvarným uměním z genderového hlediska, tento úhel pohledu je poměrně zásadní i v jejím přístupu k dílu Milady Marešové. Jistěže správně - už proto, že běžný český zájemce o výtvarné umění asi doposud znal z meziválečného období, kam spadá vrcholná etapa tvorby Marešové, pouze Toyen (jejíž výtvarný styl je samozřejmě zcela rozdílný).
Milada Marešová jako žena-malířka je zajímavá dvěma aspekty: jednak byla jednou z nemnoha ženských absolventek AVU ve své generaci (studovala u Vojtěcha Hynaise, na začátku 20. let už poměrně "zkostnatělého", studenty nepříliš respektovaného klasika), jednak se ženským světem výrazně zabývala ve vlastní tvorbě.
Nebyla však žádnou "výtvarnou sufražetkou". Pachmanová uvádí: "Celý život byla spíše solitérka a stejně tak se neangažovala ani v ženském uměleckém hnutí. Na kolektivních ženských výstavách mezi válkami bychom její jméno nenašli. Podobně jako řada jiných současnic považovala účast na zvláštní ´ženské misi´ za romantickou a přežilou."
Marešová "nechtěla, aby bylo její umění nahlíženo prizmatem příslušnosti k jednomu pohlaví, ale skrze umělecký výkon." Značnou část jejího díla z 20. a 30. let nicméně tvoří vyloženě ženská tematika. Část jejích postav tvoří ženy ve spíše tragických situacích (vdovy, žebračky apod.), druhým pólem jsou ovšem ženy sebevědomé a emancipované. Například její Nevěsta s cigaretou svým "mondénním a slastným kuřáckým gestem předznamenává protest proti představám dobré a (po)slušné manželky a matky."
"V první polovině třicátých let se Marešová opakovaně vracela k motivu kultivované a sebevědomé ženy, která se suverénně pohybuje na veřejnosti, chodí sama či s přítelkyněmi do kaváren, kouří a svým zevnějškem i chováním bourá některá tabu, která ženy do doby nedávno minulé svazovala s rodinou, dětmi a kuchyní, případně i církví," uvádí Pachmanová.
Dodává ale: "Nebyla by to ale Marešová, kdyby přijala tento poněkud mondénní model ženství jako svůj ideál a nevšímala si přitom, že přijetí jistého vzorce chování a kódu oblékání ještě není zárukou dosažení opravdové autonomie a vnitřní svobody."
Sarkastický pohled
Výrazem tohoto odstupu jsou malířčiny portréty snobských a afektovaných dam, jejichž prázdné výrazy působí často jako karikatura. Určitý sarkasmus je ostatně k zaznamenání i v jiných tématech Milady Marešové. Signifikantním příkladem je například obraz Dobročinný bazar (1927), který odráží hraný pseudohumanismus podobných akcí, typické "samolibé uspokojení nad vlastní dobrotou". Podobná, i když ne tolik "zlá", je i jemně ironická idylka obrazu Plovárna z téhož roku. Ten se nejspíš stane díky plakátu výstavy i titulní stránce publikace asi nejznámějším dílem Milady Marešové.
Sociální rozměr (který souvisel s jejím levicovým cítěním, jež získala už během studentských let) je další výraznou linií malířčiny tvorby a obrazy z pražských i pařížských periferií se vyznačují značným citovým vhledem.
Paradoxy avantgardy
Zajímavé úvahy Martiny Pachmanové nad dílem Milady Marešové se týkají i vztahu jejího díla k meziválečné avantgardě Devětsilu a jejího ideologa Karla Teiga. Přestože některé vzory byly společné (třeba francouzský "celník" Henri Rousseau), ve východiscích se solitérní Marešová od dnes slavných avantgardistů výrazně lišila. Pachmanová nicméně uvádí zajímavý paradox: "Ačkoli se za přímého předchůdce surrealismu v meziválečném Československu nadále považuje devětsilský poetismus a artificialismus, mírou imaginace se surrealistickému umění blížili i malíři a malířky z jiné části uměleckého spektra.
Magický rozměr a snová poezie se ve dvacátých letech projevily v malířském díle Milady Marešové, Vlasty Vostřebalové-Fischerové nebo Marie Schnabelové... Východiskem jejich práce však nebyla programová prohlášení, ale schopnost nalézat kouzlo obyčejného a nadreálného v každodenní skutečnosti a svým zakořeněním v zobrazujícím malířství (pohledem Teiga v historismu) byly v této době surrealismu blíže než devětsilská poetika konstruktivismu."
Podstatnou část druhé světové války prožila Milada Marešová v ženské káznici Waldheim - byla odsouzena za účast v protifašistickém odboji. Po válce se plně věnovala především knižní ilustraci, k volné malířské tvorbě se vrátila až v 60. letech pod vlivem cesty do Číny.
Těžištěm její tvorby jsou ovšem 20. a 30. léta. Tuto tvorbu připomnělo jen pár výstav v 70. a 80. letech. Čeští kunsthistorikové Miladu Marešovou vesměs opomněli uvést ve svých pracích o českém umění 20. století, čímž ji z něj de facto zcela vyřadili. Martina Pachmanová naštěstí z mimořádně zajímavých obrazů i životopisu, hodného skutečné Osobnosti, sfoukla pomyslný prach.
Martina Pachmanová: Milada Marešová - malířka nové věcnosti
Moravská galerie v Brně/Argo, 184 stran
