Mladá venkovská žena si začne po náhodném setkání s písmáckým mlynářem uvědomovat svůj odstup od „zahnojených hlav“, mezi které nakonec zařadí i svého dříve obdivovaného muže, obecního oráče. Když navíc zjistí, že manžel ji podvádí, společně s mlynářem jej zavraždí (vesničanům namluví, že uprchl), poté však odmítne odejít s mlynářem do města a rozhodne se vést svůj život i hospodářství nezávisle a sama.
To podstatné se odehrává spíše na okraji příběhu. Jde tu v první řadě o tápavě udivené objevování světa, uvědomování si sebe sama a schopnosti dávat věcem jména - jde o to nezůstat trpným objektem mechanického běhu věcí. Text je navíc zahuštěn erotickou symbolikou a nedořečenými, záměrně kostrbatými úvahami, poukazujícími k myšlenkovému úběžníku celé hry - pátrání po tom, co přesahuje samozřejmé, bezmyšlenkovité přebývání.
Režisér J. A. Pitínský se tentokrát téměř nepustil do scénického čarování, spíše spolu s výtvarníky připravoval půdu pro herecké kreace. Scénograf Tomáš Rusín navrhl jednoduchý bílý prostor s výraznou šikmou plochou zaplněnou stylizovanými klasy (mezi nimiž se proplétá hlavní hrdinka, opakovaně přirovnávaná k poli). Mlýn symbolizuje monotónní zvuk mlýnského kola či shora spouštěná masivní prkna, výhrůžně kontrastující se zbytkem scény.
Takové pojetí ovšem vyžaduje herce, kteří dokážou takto nabídnutý prostor využít. Jejich úloha je o to těžší, že nemá smysl Harrowerovy postavy odehrát s rutinním psychologickým realismem, který by celou hru redukoval na triviální mordýřskou historku. Je nezbytné vytvořit dostatečně výrazné typy a zároveň zachytit i „spodní proudy“, jichž si hrdinové nejsou vědomi, ačkoli jsou pro jejich konání určující. Všechna tato úskalí se bohužel podařilo úspěšně zdolat jen Magdaleně Sidonové: její Mladá žena nejenže přesvědčivě projde vývojem od naivní plačtivé dívenky k sebevědomé osobnosti, ale především z ní v kritických výstupech vyzařuje vnitřní rozlomenost a vášnivý neklid, jenž ji opakovaně nutí učinit další riskantní krok. Alternující Petra Špalková postavu k neprospěchu věci drobí, více rozehrává detaily a z celkového hlediska pak působí podstatně méně věrohodně.
Ještě hůře bojují se svými rolemi oba muži. Bohuslav Klepl se očividně nevyrovnal s tím, že byl obsazen proti svému fyzickému typu i hereckému naturelu; jeho William Hřebec zcela postrádá upocené chlapáctví i neochvějnou jistotu sebestředného primitiva. Obdobně mlynář Gilbert nemá v podání Ivana Řezáče charizma či alespoň tajemství, které by odůvodnilo, co k němu Williamovu ženu zpočátku tolik přitahuje a proč ji zároveň tak děsí.
Právě po herecké stránce působí inscenace rozpačitě, nedotaženě, jako by si protagonisté občas nebyli příliš jisti, co vlastně chtějí hrát. Pitínský má pro podobně otevřené a zároveň zemité předlohy letitou slabost a již vícekrát dokázal, že s nimi umí pracovat. Tentokrát se však právě tyto vlastnosti Harrowerova textu, jeho syrovost a nedořečenost, staly hlavním kamenem úrazu. Řečeno bez okolků, přes některé silné okamžiky (především v obsazení s Magdalenou Sidonovou) se nepodařilo najít způsob, jak sugestivní, avšak zároveň obtížně uchopitelnou a podle obvyklých kritérií málo dramatickou hru převést do výrazného divadelního tvaru.
To podstatné se odehrává spíše na okraji příběhu. Jde tu v první řadě o tápavě udivené objevování světa, uvědomování si sebe sama a schopnosti dávat věcem jména - jde o to nezůstat trpným objektem mechanického běhu věcí. Text je navíc zahuštěn erotickou symbolikou a nedořečenými, záměrně kostrbatými úvahami, poukazujícími k myšlenkovému úběžníku celé hry - pátrání po tom, co přesahuje samozřejmé, bezmyšlenkovité přebývání.
|
David Harrower: | |
|
Divadlo Na zábradlí, Praha | |
| Překlad | David Drozd |
| Režie | Jan Antonín Pitínský |
| Scéna | Tomáš Rusín |
| Kostýmy | Katarína Hollá |
| Dramaturgie | Ivana Slámová |
| Premiéry | 5. a 6. dubna |
Takové pojetí ovšem vyžaduje herce, kteří dokážou takto nabídnutý prostor využít. Jejich úloha je o to těžší, že nemá smysl Harrowerovy postavy odehrát s rutinním psychologickým realismem, který by celou hru redukoval na triviální mordýřskou historku. Je nezbytné vytvořit dostatečně výrazné typy a zároveň zachytit i „spodní proudy“, jichž si hrdinové nejsou vědomi, ačkoli jsou pro jejich konání určující. Všechna tato úskalí se bohužel podařilo úspěšně zdolat jen Magdaleně Sidonové: její Mladá žena nejenže přesvědčivě projde vývojem od naivní plačtivé dívenky k sebevědomé osobnosti, ale především z ní v kritických výstupech vyzařuje vnitřní rozlomenost a vášnivý neklid, jenž ji opakovaně nutí učinit další riskantní krok. Alternující Petra Špalková postavu k neprospěchu věci drobí, více rozehrává detaily a z celkového hlediska pak působí podstatně méně věrohodně.
Ještě hůře bojují se svými rolemi oba muži. Bohuslav Klepl se očividně nevyrovnal s tím, že byl obsazen proti svému fyzickému typu i hereckému naturelu; jeho William Hřebec zcela postrádá upocené chlapáctví i neochvějnou jistotu sebestředného primitiva. Obdobně mlynář Gilbert nemá v podání Ivana Řezáče charizma či alespoň tajemství, které by odůvodnilo, co k němu Williamovu ženu zpočátku tolik přitahuje a proč ji zároveň tak děsí.
Právě po herecké stránce působí inscenace rozpačitě, nedotaženě, jako by si protagonisté občas nebyli příliš jisti, co vlastně chtějí hrát. Pitínský má pro podobně otevřené a zároveň zemité předlohy letitou slabost a již vícekrát dokázal, že s nimi umí pracovat. Tentokrát se však právě tyto vlastnosti Harrowerova textu, jeho syrovost a nedořečenost, staly hlavním kamenem úrazu. Řečeno bez okolků, přes některé silné okamžiky (především v obsazení s Magdalenou Sidonovou) se nepodařilo najít způsob, jak sugestivní, avšak zároveň obtížně uchopitelnou a podle obvyklých kritérií málo dramatickou hru převést do výrazného divadelního tvaru.
 Ivan Řezáč a Petra Špalková v inscenaci Nože ve slepicích. |
