Sergej Rachmaninov: Ostrov mrtvých, op. 29
Igor Stravinskij: Svatba - ruské choreografické scény (Les Noces)
U nevěsty / La tresse
U ženicha / Chez le marié
Odchod nevěsty / Le départ de la mariée
Svatební slavnost / Le repas de noces
Gustav Mahler: Písně potulného tovaryše (Lieder eines fahrenden Gesellen)
Až se vdá dívka má / Wenn mein Schatz Hochzeit macht
Když jsem ráno polem šel / Ging heut´ Morgen übers Feld
Ach, v hrudi mé, tam nůž je vryt / Ich hab´ein glühend Messer, ein Messer in meiner Brust
Oči lásky mojí / Die zwei blauen Augen
Ferenc Liszt: Preludia, symfonická báseň
|
Symfonický orchestr Českého rozhlasu |
Symfonická báseň Ostrov mrtvých op. 29 Sergeje Rachmaninova (1873 - 1943) je inspirována stejnojmenným slavným obrazem Arnolda Böcklina a mnozí znalci ji považují dokonce za nejlepší orchestrální dílo skladatele. Je to temný protějšek symfonie č. 2, která vznikla v jeho blízkosti, jako vystižení symbolů sugestivního výtvarného díla. Skladba začíná v přízračném pianissimu, z něhož se vynořují jednotlivé motivy, mezi nimi i zlověstná melodie středověké sekvence Dies irae. Skladba projde několika velkými gradacemi, a nakonec končí tak, jak začínala, v tajemném šerosvitu. První provedení díla řídil sám skladatel v roce 1909 v Moskvě.
Po kratičkém, ale úspěšném působení v Olomouci přišel mladý Gustav Mahler (1860 - 1911) na podzim 1883 do Kasselu jako druhý kapelník a sbormistr tamní opery. Nebyl zde však spokojen, neboť jeho nadřízený byl zatrpklý a nepříjemný muž, na repertoáru byly jen lehké, málo hodnotné kusy. Podmínky pro samostatnou uměleckou činnost byly nedostatečné. Jediným světlým bodem bylo, že zde mohl dirigoval Weberova Čarostřelce, dílo, jemuž se celý život obdivoval. Navíc se v Kasselu vášnivě, ale beznadějně zamiloval. Smutku a pocitu hořkosti z nenaplněné lásky děkujeme za písňový cyklus Písně potulného tovaryše. Mahler jej komponoval v roce 1884 a vytvořil v něm své první opravdu dokonalé, mistrovské dílo. Umělecká zralost těchto písní překvapí, a můžeme si ji vysvětlit nejen probuzením vrozených geniálních tvůrčích schopností, ale i hloubkou citového prožitku.
Texty čtyř písní si skladatel napsal sám. Byla mu však vzorem křehká lyrika sbírky Chlapcův kouzelný roh. Myšlenkově tvoří písně příběh zklamané lásky, podobně jako je tomu u písňového cyklu Franze Schuberta Spanilá mlynářka nebo Zápisníku zmizelého Leoše Janáčka. Není pochyb o tom, že putující tovaryš se srdcem bolavým láskou, je sám autor. Zde se tedy poprvé setkáváme s rysem, který je pro Mahlerovu tvorbu charakteristický. Autobiografická hudba odráží v bohatství výrazových odstínů vnitřní život velkého umělce a utrpení jeho citlivé duše. Cyklus byl zřejmě od začátku myšlen s orchestrálním doprovodem, ale Mahler provedl instrumentaci až mnohem později k prvnímu provedení díla 6. března 1896 v Berlíně.
Když dokončil Svěcení jara, hledal Igor Stravinskij (1882 - 1970) další vhodný námět, který by mohl ruský impresário Ďagilev uvést v Paříži se svým Ruským baletem. Tehdy přišel na nápad vytvořit hudební obraz dávných ruských svatebních zvyků a rituálů. Neměl však na mysli etnografický popis, nýbrž chtěl osvětlit smysl obřadů, které se v Rusku dědily z generace na generaci. Práce na díle mu zabrala od roku 1914 devět následných let, protože si musel nejprve opatřit texty a potom je hudebně zpracovat. Premiéra díla byla stanovena na rok 1916, avšak autor stále nebyl spokojen s instrumentací, s rovnováhou vokální a instrumentální složky a trvalo ještě dalších šest let, než po řadě pokusů dospěl k definitivnímu řešení zvukově zcela homogenního doprovodu, takže k prvnímu provedení došlo až v roce 1923.
Ve Svatbě použil Stravinskij zcela novou techniku práce s motivy. Stavební materiál skladby tvoří totiž krátké motivy, zpracované v různých přeměnách. Velkou pozornost skladatel věnoval vokální složce, když při práci studoval podrobně intonace starých ruských lidových písní a způsob, jak jsou v nich položeny přízvuky. Nakonec vznikl originální hudební útvar - dvoudílná skladba, kterou sám autor nazval Ruské choreografické scény se zpěvem a doprovodem, dílo elementární působivosti, které se nejčastěji provádí s doprovodem čtyř klavírů a početným souborem bicích nástrojů. Naše dnešní provedení však přináší zajímavý pohled do tvůrčí dílny autorovy, neboť uvádí orchestrální verzi, kterou skladatel později opustil.
Ferenc Liszt (1811 - 1886) je autorem dvanácti symfonických básní. Nejoblíbenější a také nejčastěji uváděnou je třetí z nich - Preludia, která měla slavnou premiéru 23. února 1854 ve Výmaru. Obyčejně se uvádí, že vznikla po dojmem četby básně Alphonse de Lamartina, avšak situace je poněkud složitější. Liszt původně komponoval hudbu ke sborovému dílu Čtyři životy. Protože se mu text v průběhu práce znelíbil, upustil od této myšlenky a hledal v poezii dodatečně název, který by se hodil k jeho hudbě. Jisto je, že Preludia jsou jakousi hudební meditací nad smyslem lidského života, či jak to vyjádřil básník: „Co jiného je tento náš život, ne-li řadou preludií k onomu neznámému zpěvu, k němuž první slavnostní notu zahraje Smrt“?
Hudebně začíná autor výmluvnou otázkou, kterou jako první formuloval v hudbě Beethoven v kvartetu op. 135: „Musí to být?“, ale v dalším průběhu skladby se střídají i tóny hrdinské, zápasivé, neboť údělem člověka je překonávání překážek, slyšíme zde i klidná místa plná naděje a celá skladba nakonec vrcholí v citové extázi tóny víry ve vítězství. K přednostem díla patří také mimořádná melodická výraznost hudby a skvělá instrumentace.
Guy Flechter
zpíval množství rolí nejen na francouzské scéně, mezi něž patří titulní role Pruniera v Pucciniho La Rondine, Admete v Gluckově Alceste, Jacquino v Beethovenově Fideliovi, Walther von der Vogelweide ve Wagnerově Tannhauserovi, Pong v Pucciniho Turandot a Tamino v Mozartově Kouzelné flétně. G. Flechter spolupracoval s mnoha světovými dirigenty: se Sirem Johnem Eliotem Gardinerem na Gluckově La Rondine v Lyonu kde vznikla nahrávka firmy Erato, s Janowskim při Králi Oidipovi na festivalu v Montpellier, s Witoldem Lutoslawskim na jeho vlastní skladbě Paroles Tisées pro francouzský rozhlas v Paříži, se Sergem Baudem na Honeggerově Janě z Arku na hranici, s Viottim na Golgotě Franka Martina v Lipsku a Berlíně a v nedávné době s Mercierem na Debussyho L'Enfant Prodigue v Théâtre des Champs-Elysées pro francouzský rozhlas.
Rozhovor s Guy Flechterem
Váš repertoár obsahuje velmi rozdílné operní styly, od rolí barokní opery přes Mozartova Tamina z Kouzelné flétny a Wagnerova Tannhausera až po soudobou hudbu. Je ti složité, především pro tenoristu, přizpůsobit svůj hlas těmto stylům?
Vlastně si nemyslím, že bych musel přizpůsobovat svůj hlas. Každý pěvec má své fyzické hranice, jež bychom neměli porušovat, nicméně v rámci jisté role můžete účinkovat bez ničení svého hlasu v různých hudebních stylech. V tom je umění interpretace.
Se Sergem Baudem jste provedl Honeggerovu Johanku z Arku, dílo, jež právě Baudo v Praze před léty proslavil díky své nahrávce s Českou filharmonií. S. Baudo se právě stal šéfdirigentem Symfonického orchestru hl. města Prahy FOK. Počítáte, že vás teď bude zvát častěji do Prahy?
Představení Jany z Arku v Konzerthausu v Berlíně bylo nezapomenutelné…. Moc se do prahy těším a pevně doufám, že se budu vracet s nejrůznějším programem.
Kde se nacházejí zdroje vaší přízně k soudobé hudbě. Počítáte propagaci soudobé hudby za jednu z povinností výkonných umělců?
Vždycky mě soudobá hudba zajímala. Dokonce ještě dříve, než jsem začal zpívat, byl jsem varhaníkem a hrál jsem na cembalo. Navštěvoval jsem premiéry, na něž mám krásné vzpomínky. Rozhodně si myslím, že každý výkonný umělec má povinnost hrát a zpívat soudobou hudbu. Nejsem ani práv říkat své soudy. Naší jedinou povinností je dát umění našich dnů příležitost. Určitě bych se nechtěl uzavřít pouze do zdí soudobé hudby, nicméně přišel jsem na to, že příprava na soudobou hudbu vám například pomáhá v interpretaci staré, především barokní muziky a naopak.
Zpíval jste v komorních sálech, jakým je například Komická opera v Paříži, jakož i v síních s tisícovkami míst, jako je Divadlo Champs-Elysées. Jak se umíte vypořádat s požadavky sálu na intenzitu hlasu?
Víte, orchestr i zpěvák jsou vystaveni stejným akustickým podmínkám, takže vyrovnanost jejich zvuku je stejným problémem v malé koncertní síni, jako ve velké. Při operním představení záleží všechno na vyrovnanosti zvuku, jdoucího z orchestřiště a jeho poměru k hlasům z pódia. Pěvec se tedy spíše musí vyrovnat se sílou orchestru a musí si vždy uvědomit, zpívá-li s klavírem, komorním nebo symfonickým orchestrem.
Chtěl byste si někdy zazpívat v opeře od českého skladatele, Smetany, Dvořáka, Janáčka nebo Martinů?
Zpíval jsem už Dvořákovu Stabat Mater a Janáčkův Zápisník zmizelého, který miluji. Moc rád bych se naučil více a hlouběji pronikl do Smetanovy lyriky, Dvořákova velkolepého a monumentálního slyšení hudby, Janáčkovy svébytné a fascinující melodiky a smysl pro představivost, jakou se vyznačují díla B. Martinů. Pevně doufám, že si jednou zazpívám buď Borise nebo alespoň Kudrjáše z Káti Kabanové, některou z tenorových rolí ve Věci Makropulos či Lacu nebo Števu z Jenůfy.
