Shodou okolností, zcela nekonjunkturálně, měla u nás v prosinci premiéru dvě feministická dramata Jelinekové z 80. let: Nemoc aneb Moderní ženy z roku 1984 v nastudování Činoherního studia v Ústí nad Labem v režii Viktorie Čermákové a Klára S. z roku 1981 v Divadle Komedie v Praze, režírovaná Davidem Jařabem.
Šlo také o českou premiéru Jelinekové jako dramatické autorky.
Obě hry však více než hledání odpovědi na svrchu nastíněnou otázku přinášejí odpovědi dogmaticky hotové, plakátově agresivní.
To platí ve větší míře o Nemoci, kde je také nepoměrně více protivné "poetické" veteše.
Ženy jsou zadupány do rolí, které jim určila pánská/panská společnost. Co je žena? Fabrika na rození dětí nebo "odpočinutí válečníkovo".
V ústeckém představení vidíme na bílé šikmé ploše naturalistický "porod" jedné ze dvou ženských protagonistek Carmilly (Klára Raková), při němž krom novorozeněte z ženy roznožené na gynekologickém křesle vytahuje porodník i různé "užitečné" věci.
Druhá z žen, Emilly (Irena Kristeková), již by čekal úděl být mužovou ozdobou, vybídne Carmillu k úniku do upírského jinobytí, neboť k záchraně ženské autentičnosti v sarkastické nadsázce autorky jiná cesta nevede.
Mužské postavy jsou vesměs sebevědomí penetrátoři a samolibí projektanti vlastního životního příběhu i osudů jiných bytostí. Stanislav Majer jako Benno i Marek Matějka v roli Heidkliffa jsou za přeháněnými vnějšími atributy mužské úspěšnosti paradoxně téměř nevýrazní.
Je však otázka, lze-li hry Elfriede Jelinekové pojednávat v rámci běžné "charakterové" divadelní psychologie. Její postavy sice navenek trčí jako věšáky na ideje, ale při bližším pohledu zjistíme, že se na ně nedá nic zavěsit: jsou to spíše chrliče frází, nových dogmat, tendenčního cejchování. (Což nemusí nutně být záporná charakteristika.)
Inscenace pojednaná se vší divadelní "vážností" může působit, a také působí, jako jednotvárné bušení hlavou do jednoho místa ve zdi.
Cestu k uchopení postav Jelinekové ukázala v Divadle Komedie Vanda Hybnerová v roli hlavní představitelky dramatu Klára S.
Jde více o pantomimickou performanci než o pouhý herecký "výkon". V Kláře S. vždy cosi až psychoanalyticky zakopne, má-li vyřknout slovo geniální, protože ženu pološíleného skladatele Roberta Schumanna našlapali muži a "jejich" společnost do postavení pouhé klavírní interpretky, ačkoli byla geniálně disponována pro tvůrčí komponování.
Vypadává z ní jen směšné koktání. V tmavošedém postrojení s bílým krejzlíkem, jež má charakterizovat neblahý společenský determinismus, je jako Klára oblečená nejen žena usazená neustále u klavíru (její druhé já), ale také její dcera Marie.
V historické licenci do Klářina příběhu vstupuje italský dekadentní básník (a fašista) Gabriele d'Annunzio se svým harémem, který s Klárou vede spor a nepřímo ji svádí. Typický nadsamec, ne-li přímo "nadkanec", je v podání Jiřího Štrébla přesvědčivější v samolibé vnitřní řeči než v dialozích.
V druhé části, jakési nepovedené stínohře, při které není téměř nic vidět, jeho mužskou nadřazenost ještě zvýrazňují typické "samčí" rajtky. Muži prýští potencí, zatímco ženy prýští dovnitř, stýská si v závěru hlavní hrdinka.
Je možná nějaká náprava? Potíž je v tom, že feministická gnoze se nemíní zastavit u eliminace historických křivd spáchaných na ženách, protože zdrojem diskriminace žen je podle ní stejně jako v případě tzv. vykořisťování pracujících odcizující prokletí dělby práce.
Počínaje mezilidskými vztahy a subtilními teologickými problémy konče patrně nedojde feministická ideologie klidu, dokud nebude zrušena "dělba" pohlaví a lidstvo se nevrátí zpět k androgynům, nebo ještě lépe: k hermafroditům. Ale to už bychom byli zcela ve spárech utopie.
