Výstava je zarámována roky 1918-1948. Jde samozřejmě o údaj pomocný. Avantgardní fotografie nevznikla spolu Československem ani neskončila komunistickým pučem. Její zrození řadíme do roku 1921, kdy D. J. Růžička přijel z Ameriky předvést Praze novou, "přímou fotografii". Tedy záběry zbavené všech zásahů, které kopírovaly techniku malby. Pro fotografy se tak otevřela cesta k využití prostředků, které jim jejich aparát nabízí. Melancholické krajinky počaly být vytlačovány bouráním uměleckých norem a hranic.
A právě zde se dotýkáme změny pojmu krása! Dílo do budoucna už nemělo být ozdobou, jejíž význam spočíval pouze v kladné odezvě úzkého okruhu zájemců.
Mělo se stát nástrojem i smyslem života. Takového, který se prostírá všude kolem. Jiří Lehovec to koncem třicátých let shrnul ve svém filmu Divotvorné oko, těžícím z avantgardních postupů: "Chceme vám ukázat, čeho jste si ještě nevšimli." Nikoliv - co jste ještě neviděli. Krása nemá znamenat výjimečnost, odlišnost od okolní šedi. Celý svět je plný předmětů a událostí, kolem nichž denně chodíme a jež mohou být přetvořeny ve výtvarné sdělení. Je třeba se na ně pouze dívat novýma očima.
Třem hlavním směrům, které se v české avantgardní fotografii prosadily - poetismu, konstruktivismu a surrealismu -, je však společná základní otázka: kde jde ještě o odstranění klišé, a kde se už naopak vytváří klišé nové, stejně bezvýchodné? Zásada svobodné tvorby bez závazků totiž kontrastuje s avantgardním kolektivismem spojeným s dodržováním principů toho kterého směru. Nejlépe to vidíme na konstruktivismu ovlivněném postupy německého Bauhausu. Záběry Jaromíra Funkeho a Eugena Wiškovského z kolínské elektrárny od sebe stěží rozeznáme.
Oba striktně využívají neobvyklé perspektivy a diagonální kompozice a řídí se zásadou o nalézání, nikoliv konstruování skutečnosti.
Oba však přitom snad bezděky fotografují stejné místo. Totéž platí o Funkeho a Štyrského snímcích tzv. náhodných setkání předmětů ve výlohách obchodů.
Jejich surrealismus hledaný přímo na ulici se v motivech "zbožního fetišismu" často prolíná.
Ale i tak - v záplavě daleko snadněji tvořených koláží a fotomontáží snažících se o stejný efekt - představují unikum, a to dokonce světového rozměru.
Hledání úniku ze začarovaného kruhu bourání a zároveň vytváření nových norem vidíme v průběhu celé expozice. Neúnavným experimentátorem byl Jaroslav Rössler, jehož dílo zde můžeme poprvé zhlédnout v reprezentativní šíři. Dá se říci, že permanentně čeřil pomalu se ustalující hladiny avantgardní fotografie. Jakmile v jednom směru dosáhl dokonalosti, ihned se pokusil o úspěch v dalším. Ale hranice, kam až se může fotografické médium dostat, prolamují teprve struktáže - tedy manuální zásahy do negativů a fotopapírů - Jindřicha Heislera a Miloše Korečka. Nahodilost vztahů mezi předměty je vystřídána nekontrolovanými chemickými reakcemi. Jako by zde moderní duch došel nejdál. Veškeré dosavadní představy o fotografii jsou překonány, možnosti dalšího experimentování jsou zdánlivě nekonečné. Návrat ke kruté realitě světa zapříčiní až druhá světová válka.
Tedy také produkt, avšak zároveň i destruktor moderní doby. Je až mrazivé, že právě nacismus ve své vyhlazovací mašinerii zrealizoval avantgardní teorii o skloubení racionality s iracionalitou.
Reakci na tento fakt představuje až animální naléhavost fantaskního světa Viléma Reichmana v cyklu Raněné město.
Požadavek nekontrolovatelnosti vlastních představ a myšlenek umožnil fotografii zachytit svět v dříve netušených rozměrech. Je však otázka, zda ho dnes ze záběrů dokážeme i číst. Jindřich Chalupecký již v roce 1946 vinil moderní umělce z toho, že si místo skutečného života nevědomky postavili život estetický.
A nám tak opravdu často na snímcích zůstává jen ta vizuální krása.
