Při sestavování antologie americké výtvarné teorie a kritiky, kterou pražské nakladatelství OSVU nazvalo Před obrazem, použil editor Tomáš Pospiszyl právě tohoto zákonodárce výtvarné moderny padesátých a šedesátých let coby klíč k čestnému kompromisu. Po nedávné antologii Vizuální teorie, již uspořádal Ladislav Kesner, tvoří nynější Pospiszylův výbor další pokus zmapovat rozsáhlý terén současného angloamerického myšlení o umění.
"Jako vždy se mě ústa zmocňují svou arogancí - masitá, plná zubů, agresivní - a jeho výroky, ačkoli pronesené v poněkud váhavém, klopýtavém protahování, jsou jako vždy neodvolatelně dané," sugeruje Rosalind E. Kraussová v jednom z textů antologie Před obrazem Greenbergovu osobnost a vliv. Po jedné jeho kritice se - jak v předmluvě knihy připomíná Pospiszyl - jeden z jeho žáků, kritik a teoretik Michael Fried, přestal systematicky zabývat současným uměním.
Karty jsou tedy v antologii rozdány - na počátku byl Greenberg a jeho teze o autonomii a plošnosti malby jako rozhodujících kritériích lineárně vnímaného "pokroku v umění". Jeho esej Modernistická malba sice pochází až z roku 1960, zato je dokonalou ukázkou "telegrafického" stylu, apodiktických soudů a snahy po komplexním uchopení problému malby včetně její historické dimenze. Na rozdíl od evropského pojetí avantgardy, jež - zcela hrubě řečeno - vyznává ideu odpoutání se od tradice, Greenberg, i kvůli kompenzaci a potvrzení amerických pozic jako vrcholu modernismu, tvrdí, že "nic není tak vzdáleno autentickému umění dneška jako myšlenka přerušené kontinuity".
Z greenbergovských pozic vychází také další důležitý text antologie, Friedův esej Umění a objektovost. Vznikl v roce 1967 a je specifickou kritikou minimalismu jako směru odklánějícího se v šedesátých letech od heroických výkonů "čisté malby".
Minimalismus pojímá Fried jako paradoxní "zradu" na ideálech modernismu prostředky vlastními divadlu. Friedovo kritické krédo jasně formuluje nárok amerického modernismu "greenbergovského typu" na absolutní povahu umění.
Naproti tomu kritické vyrovnávání se s Greenbergem představuje úryvek z pozoruhodné knihy Optické nevědomí. V roce 1993 ji vydala zmíněná Rosalind E. Kraussová. Spor o Pollocka jako prototyp amerického umělce-hrdiny, který prolomil ledy nezájmu velkých zámořských institucí o domácí umělce a vybojoval pro americké umění důležitou bitvu v Evropě, dodnes patří k oblíbeným tématům americké kritiky. Kraussová rekonstruuje to, proč Greenberg - záměrně? nepochopil "svého" autora.
Druhá vrstva textů Pospiszylovy antologie pak naznačuje cestu výtvarných kritiků za "jinými kritérii", jež ruší omezující a vylučující Greenbergův systém. Land artistu a esejistu Roberta Smithsona, kritiky Lea Steinberga, Petera Schjeldahla, Douglase Crimpa a Davea Hickeyho nespojuje ani metoda, vkus či oblast zájmů.
Přesto mají jeden společný opěrný bod: umění chápou jako otevřený prostor, do nějž mají přístup člověk a společnost ve všech svých podobách.
Jako každý kompromis, tak i Pospiszylova antologie pomíjí podstatné, řekněme přímo klíčové aspekty. Absenci kritiky spojené s minimalismem a konceptuálním uměním lze pochopit s ohledem na velkou antologii vydanou Jazzovou sekcí počátkem osmdesátých let - ale kdo dnes k ní má přístup? Reflexe pop-artu a Andy Warhola či nástupu postmoderny v osmdesátých letech, jenž stvrdil radikální proměnu institucionálního a provozního zázemí tvorby, však chybí jednoznačně. Ani úvod, ani vybrané texty pak neříkají, proč levicově orientovaní kritici, jako byl Greenberg, a jejich koncepce uspěli v době studené války i oficiálně. S tím souvisí i rezignace svazku na pozdější sociálně a politicky orientovanou kritiku - nenajdeme v ní ani Suzi Gablikovou, jejíž kniha Selhala moderna? vyšla před několika lety i česky, ani feministickou reflexi vizuálního umění
"Jako vždy se mě ústa zmocňují svou arogancí - masitá, plná zubů, agresivní - a jeho výroky, ačkoli pronesené v poněkud váhavém, klopýtavém protahování, jsou jako vždy neodvolatelně dané," sugeruje Rosalind E. Kraussová v jednom z textů antologie Před obrazem Greenbergovu osobnost a vliv. Po jedné jeho kritice se - jak v předmluvě knihy připomíná Pospiszyl - jeden z jeho žáků, kritik a teoretik Michael Fried, přestal systematicky zabývat současným uměním.
Karty jsou tedy v antologii rozdány - na počátku byl Greenberg a jeho teze o autonomii a plošnosti malby jako rozhodujících kritériích lineárně vnímaného "pokroku v umění". Jeho esej Modernistická malba sice pochází až z roku 1960, zato je dokonalou ukázkou "telegrafického" stylu, apodiktických soudů a snahy po komplexním uchopení problému malby včetně její historické dimenze. Na rozdíl od evropského pojetí avantgardy, jež - zcela hrubě řečeno - vyznává ideu odpoutání se od tradice, Greenberg, i kvůli kompenzaci a potvrzení amerických pozic jako vrcholu modernismu, tvrdí, že "nic není tak vzdáleno autentickému umění dneška jako myšlenka přerušené kontinuity".
Z greenbergovských pozic vychází také další důležitý text antologie, Friedův esej Umění a objektovost. Vznikl v roce 1967 a je specifickou kritikou minimalismu jako směru odklánějícího se v šedesátých letech od heroických výkonů "čisté malby".
Minimalismus pojímá Fried jako paradoxní "zradu" na ideálech modernismu prostředky vlastními divadlu. Friedovo kritické krédo jasně formuluje nárok amerického modernismu "greenbergovského typu" na absolutní povahu umění.
Naproti tomu kritické vyrovnávání se s Greenbergem představuje úryvek z pozoruhodné knihy Optické nevědomí. V roce 1993 ji vydala zmíněná Rosalind E. Kraussová. Spor o Pollocka jako prototyp amerického umělce-hrdiny, který prolomil ledy nezájmu velkých zámořských institucí o domácí umělce a vybojoval pro americké umění důležitou bitvu v Evropě, dodnes patří k oblíbeným tématům americké kritiky. Kraussová rekonstruuje to, proč Greenberg - záměrně? nepochopil "svého" autora.
Druhá vrstva textů Pospiszylovy antologie pak naznačuje cestu výtvarných kritiků za "jinými kritérii", jež ruší omezující a vylučující Greenbergův systém. Land artistu a esejistu Roberta Smithsona, kritiky Lea Steinberga, Petera Schjeldahla, Douglase Crimpa a Davea Hickeyho nespojuje ani metoda, vkus či oblast zájmů.
Přesto mají jeden společný opěrný bod: umění chápou jako otevřený prostor, do nějž mají přístup člověk a společnost ve všech svých podobách.
Jako každý kompromis, tak i Pospiszylova antologie pomíjí podstatné, řekněme přímo klíčové aspekty. Absenci kritiky spojené s minimalismem a konceptuálním uměním lze pochopit s ohledem na velkou antologii vydanou Jazzovou sekcí počátkem osmdesátých let - ale kdo dnes k ní má přístup? Reflexe pop-artu a Andy Warhola či nástupu postmoderny v osmdesátých letech, jenž stvrdil radikální proměnu institucionálního a provozního zázemí tvorby, však chybí jednoznačně. Ani úvod, ani vybrané texty pak neříkají, proč levicově orientovaní kritici, jako byl Greenberg, a jejich koncepce uspěli v době studené války i oficiálně. S tím souvisí i rezignace svazku na pozdější sociálně a politicky orientovanou kritiku - nenajdeme v ní ani Suzi Gablikovou, jejíž kniha Selhala moderna? vyšla před několika lety i česky, ani feministickou reflexi vizuálního umění
