Jak jste se dostal k výtvarnému umění?
Už v dětství mě zajímalo a bavilo školní kreslení a ve dvanácti letech jsem začal dělat akvarely. A tím to začalo.
Vaši rodiče byli z Moravy, ale vy jste se narodil ve slovenském Zvolenu.
Tatínek šel po první světové válce do Zvolenu hledat práci. Žili jsme tam až do Slovenského štátu a pak jsme se přestěhovali na Moravu.
Milan GrygarNarodil se 24. října 1926 ve slovenském Zvolenu. Po válce studoval na VŠUP u profesora Emila Filly. Po období abstrakce objevil vztah kresby a zvuku, který při tvorbě nahrával. Od konce šedesátých let tvořil grafické partitury, později cyklus „hmatových kreseb“. V polovině 90. let se vrátil ke geometrické malbě takzvaných Antifon. Pracuje především s černou, bílou a červenou barvou. Od šedesátých do osmdesátých let pracoval na mnoha filmových plakátech. Je zastoupen ve významných galeriích a sbírkách po celém světě. Jeho manželkou je výtvarnice Květa Pacovská (1928). Mají dva syny, dvě vnoučata a jedno pravnouče. |
Co tam rodiče dělali?
Oba dva pracovali u dráhy. Když přišla krize v devětadvacátém roce a nemohli být oba dva zaměstnaní, tak maminka ze služeb drah odešla.
Byl to tatínek, kdo vedl vás a vaše bratry ke kultuře?
Přímo ne, ale rodinné prostředí nás samozřejmě formovalo. Otec byl velký čtenář a měl dobře vybavenou knihovnu. Byl členem Družstevní práce, kde vycházela skvělá řada knih, krásně upravených třeba Ladislavem Sutnarem. A myslím, že ta knihovna nám částečně dala základ.
Po válce jste studoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Proč ne na Akademii výtvarných umění?
Ještě za války mě přijali na Školu uměleckých řemesel. Ale po půl roce jsem byl na Moravě totálně nasazený v německém válečném průmyslu. Po válce jsem udělal zkoušky na UMPRUM. O Akademii jsem neuvažoval, v té době to byla zastaralá škola.
Už takhle mladý jste myslel moderně?
Tak jsem byl směrovaný od rodičů i z té Školy uměleckých řemesel. Tam jsem poznal akademického architekta Kalivodu, který v roce 1936 udělal velkou výstavu maďarskému malíři Lászlovi Moholy-Nagyovi. Vydal dvojčíslo časopisu Telehor. Ten jsme si všichni za šedesát protektorátních korun koupili a pak ho studovali jako školní předmět. V šestnácti letech jsem tak zevrubně znal dílo tohoto významného maďarského malíře a avantgardního fotografa.
Byl jste žákem Emila Filly, jaký byl profesor?
On byl velká osobnost. Člověk ho ani nemusel brát jako nějakého vychovatele umění. Stačilo, když se s ním stýkal.
Jak jste v polovině šedesátých let objevil vztah kresby a zvuku?
Dospěl jsem k tomu jakýmsi vývojem, protože začátky byly poznamenány abstrakcí. Vývoj v umění byl v té době rychlý a mě to také zasáhlo. Hledal jsem další rozměr kresby v prostoru. Zajímala mě prostorovost zvuku ve vztahu ke kresbě.
A zároveň z vašich děl zmizela barva.
Přestal jsem malovat a věnoval se kresbě. Přišel jsem na princip, že to, co kreslím, budu nahrávat. Ale nebylo to tak jednoduché, protože trvalo rok a půl, než jsem k tomu dospěl. Každý sice může slyšet, že to zní, když se kreslí. Ale já jsem vypozoroval, že důležitý je rytmus. Až pak jsem to začal nahrávat na magnetofon.
Víte dopředu, jaký zvuk chcete zaznamenat svou kresbou, nebo je to dílo náhody?
To se také vyvíjelo. První nahrávky byly dělané úderem dřívka. Pozvolna jsem to obohacoval o další zvuky. Třeba jsem ke dřívku přidal zvoneček máčený do tuše, plechovou krabičku nebo skleničky. Všechno bylo kreslené jednou rukou, jako jeden hlas. Měl jsem ale snahu udělat více hlasů, proto jsem začal používat mechanické předměty, které po nastartování kreslí určitou dobu samy. Například hracího vlčka, roztočená ozubená kolečka z velkých hodin nebo mechanickou slepičku se žabičkou. Nahrávání dostalo jiný rozměr, protože jsem musel začít počítat víc s časem.
Je důležité, aby zvuk i obraz vznikly v krátkém čase? Třeba kvůli dynamice?
Přesně tak. Jako má hudba začátek a konec, i já jsem byl nucen tomu dávat vývoj a program, kde to má houstnout a kde řídnout. Akce té ruky, která to roztáčela, byla velmi důležitá.
Jak vznikaly vaše partitury?
To bylo zase něco jiného. Akustické kresby byly celek, kdežto partitura je předloha pro interpreta. A tam je široká škála možností, jak k tomu přistupovat.
Partitury zhudebňují celé orchestry. Jak hudebníkům vysvětlujete, jak je interpretovat?
Moje partitury nejsou partitury hudebníka, ale výtvarníka. Pro mě je to v první řadě výtvarné dílo. Nechávám hudebníky vybrat si partituru a pak diskutujeme o tom, jaké pojetí to může mít. Já mám představu a interpret ji musí mít také. Já jim mohu nanejvýš říct, jak to bylo myšleno, ale tu volbu nechávám na nich. Nárok na interpreta je jiný, než když hraje partitury z definitivních not.
Milan Grygar: Černá partitura pro 3 aristony a 1 malý ariston (1968)
Dalo se takovým netradičním uměním v 60. a 70. letech uživit?
To se nedalo. To se možná nedá ani dnes.
Takže vás živila tvorba knižní grafiky a filmových plakátů?
Ano. Vytvořil jsem plakát asi ke sto osmdesáti filmům.
Viděl jste všechny ty filmy?
Neviděl. Byly to zakázky limitované krátkým termínem. Dozvěděl jsem se obsah a maximálně jsem viděl i fotografie. Abych byl upřímný, ani jsem po těch filmech nepátral. Obyčejně nebyly nijak zvlášť kvalitní.
V devadesátých letech jste opustil kresbu a vrátil se k malbě a především k barvě. Dá se vůbec u vašich Antifon zaznamenat zvuk tahů štětce po plátně?
Zde už o princip nahrávání nešlo. Antifony jsou jakási odezva na hudbu. Hudba, zvuk a barva jsou hodně příbuzné. Co vyzařuje barva, už nemůžete chytit, stejně jako ten tón. Dokonce je zde i příbuzné názvosloví – tón barvy a tón zvuku. A z tohoto hlediska já vycházím.
