Třetí díl ještěřích dobrodružství měl být běžnou zábavou pro celou rodinu, opičí planeta zase slibovala - díky režii Tima Burtona, autora prvních dvou Batmanů nebo Ospalé díry - jedinečný ponor do srdce temnoty, jehož tlukot by sdílely civilizace všech primátů.
Co by kdyby
Podobně jako sama evoluce, tak i Jurský park 3 a Planeta opic jsou oslnivou přehlídkou nevyužitých možností. První jmenovaný film je typickým příkladem nezajímavého snímku, jímž se mihne nečekaně silný a vzápětí promarněný motiv. Ve chvíli, kdy hrdina objeví dinosauří druh "inteligentnější než delfíni a primáti", druh schopný komunikace a vyspělého strategického jednání, načrtává scénář obraz dinosaurů jako skutečné vývojové alternativy. Takže přímo na "své" planetě by se lidstvo střetlo s inteligencí zcela jiného typu. Dinosauři by se bývali mohli proměnit ze staršího vývojového stádia v rovnocenné soupeře a partnery lidského druhu. Pootevřené dveře k něčemu novému se však rychle zavřou a film se neomylně uchyluje k postupu "hádej, odkud bafne velká ještěrka". Ochuzen je tím bohužel sám princip, z něhož Jurský park spolu s nesčetnou řadou svých předchůdců vyrůstá.
Genetika je nástroj, jímž lze vymazat miliony let vývoje a vepsat vzkříšenou minulost i dnešek do společného místa, v němž se nevyhnutelně střetnou. Laboratoř a šroubovice DNA jsou zkratkou, která nahrazuje cestu do odlehlých a doslova "časem zapomenutých" končin zeměkoule, z níž kdysi toto schéma vycházelo. Ztracený svět Arthura Conana Doyla, stejně jako později filmový King Kong, jsou jen nejznámějšími z desítek děl, v nichž se setkává více vrstev a cest evoluce. Jde o svébytnou odrůdu cestování v čase, dobrodružnou a rozmanitou variaci na populární verzi Darwinovy vývojové teorie. Nejde o nic jiného než o experimentální modely přežití. Jak by obstál člověk mezi dinosaury a jak si povedou dinosauři mezi lidmi?
Vyškrtnuto vše zajímavé
Podobné téma ohledává i nová verze Planety opic, která si - na rozdíl od Jurského parku 3 - zaslouží pozornost i z čistě filmového, či spíše výtvarného hlediska. Opět vinou až neuvěřitelně slabého scénáře, jenž se nemůže rovnat knižní předloze ani filmové verzi z roku 1967, vyznívá děj jako druhořadý a plochý komentář reliéfů vynořujících se ze tmy při úvodní titulkové sekvenci. Ohlašovaný "překvapivý závěr" je pouze návratem ke knize, z níž je jinak vše zajímavé důsledně vyškrtnuto.
Hlavním rysem letošní verze, již neoživil ani mdlý pokus o prohloubení motivu cestování v čase, je neustálá nivelizace, bojácnost a popírání rozdílů nejen mezi lidmi a opicemi, ale i mezi různými opičími druhy. Nejnápadnější je potlačení víceznačného napětí mezi kulturou a sexualitou, z něhož čerpala Boulleho kniha značnou část svého smyslu. Než se vrátíme k tomuto ústřednímu momentu, je třeba zdůraznit, že volba režiséra s velmi vyhraněnou obrazností nedokázala přebít špatně vystavěný příběh, ale bezděčně zdůraznila jeho slabiny. Tim Burton přistupuje k žánru science-fiction takříkajíc zvenčí a se zjevnými rozpaky.
Čas stínů a odstínů
Rozpor mezi předchozími silnými Burtonovými díly a látkou, s níž se utkal nyní, vrhá světlo na hlubší protiklad dvojího, zcela odlišného vidění světa včetně samého vztahu mezi lidmi a zvířaty.
Vrchol tvorby Tima Burtona, nejsmutnějšího ze všech režisérů, představuje druhý díl Batmana, v němž bylo stvořeno z času vytržené město Gotham, jehož ulicemi se prohánějí Netopýří muž, Tučňák a Kočičí žena. Gotham je utopie, a to nikoli v politickém smyslu, nýbrž ve smyslu báje či pohádky, v níž jsou zvířecí druhy nositeli lidských vlastností. Podivné město je neměnným rámcem neboli jevištěm, na němž jsou zvířecí rysy jen výrazem neviditelných záhybů lidské duše. Stejně jako v dlouhé tradici, sahající od Ezopových bajek až po La Fontaina, jsou také zde zvířata zrcadlem člověka a zvětšovacím sklem jeho vlastností. Výsledkem je krásná karikatura plná stesku po skutečně lidském světě, která zdůrazňuje dávný motiv totožného spektra člověčích povah a živočišných druhů.
Právě proto si žádné dva světy nemohou být vzdálenější než Gotham City a planeta opic, na níž Burton neztrácí výtvarný cit, ale ocitá se mimo svůj oblíbený živel. Na rozdíl od utopie a pohádkové bajky už zvířata nejsou zrcadlem lidského nitra, ale stínem naší minulosti i budoucnosti. Jsou ztělesněním principu lidské science-fiction: nejsou tím, čím skrytě jsme, ale tím, čím jsme zcela zjevně byli a možná znovu budeme. Odtud téma opičí civilizace, která sama před sebou skrývá svůj lidský původ. Nezáleží přitom na faktu, že již v Boulleho knize jde jen o převrácení populární a chybné verze darwinismu (k ní se zde záhy dostaneme). Důležité je, že toto převrácení již nemá pevně daný rámec, že na rozdíl od bajky nesměřuje k horizontu utopie, ale noří se do království nestálosti, v němž se všechny bytosti rozmazávají v ča- se plném stínů a odstínů. Z ohraničeného světa smutku jsme vykročili do otevřeného světa hrůzy.
Kdy přijdeme na řadu?
Filmová science-fiction není vědeckým pojednáním. Populární zkreslení Darwina, z něhož obvykle vychází, však bylo podmínkou jejího vzniku. Například obliba dinosaurů, kteří uhranuli moderního člověka, není s teorií evoluce nijak přísně fakticky spjata.
Jméno dinosaurus ("hrozivý ještěr") pochází z roku 1842. A již roku 1853 se britské veřejnosti představují gigantické modely dávných bytostí, umístěné v rekonstruovaném Crystal Palace. Když Darwin o pouhých šest let později vydá své stěžejní dílo O původu druhů přírodním výběrem, obří figuríny začnou dýchat dosud netušeným životem. Vědec se bezděčně stává prvním scenáristou. Jeho teorie přináší mocnou dramatizaci času, v němž spolu nesoupeří jen jedinci, ale celé druhy. Proto se science-fiction a její bezedný časový živel od počátku tak dobře snoubí s hororem. Proto k ní stejně původně patří též žánr katastrofický; dodnes se devět z deseti novinových článků o dávných ještěrech nevěnuje jejich životu, ale vyhynutí. V jejich podobě nehledáme svou individuální tvář a skryté bolesti i slasti, ale náznak odpovědi na otázku, kdy přijde řada na náš druh.
Avšak má-li být tato otázka položena výslovně, je k ní nutný mluvící protivník, obdařený kromě jazyka i kulturou. Cesta časem, jež je druhou podmínkou, je zároveň pouhým prostředkem, a proto jí ani filmová, ani knižní Planeta opic nevěnují pečlivou pozornost. Blízkost druhů, které mají vést rozhovor plný nedorozumění, místo toho staví do popředí jiný prvek, jemuž se rodinná dinosauří fikce z dosti pochopitelných důvodů vyhýbá. Je jím (rovněž darwinovské) téma sexuality, přesněji řečeno hranice, na níž sex přechází z oblasti reprodukce a přežití do sféry kultury a zábavy. Rovněž tato tradiční hranice lidského a zvířecího je jistě spjata se science-fiction, a nikoli s utopií či bajkou. Toto sepětí má ovšem povahu zpochybnění.
Takové hezké masky...
V knižní předloze Planety opic a méně výrazně i v Burtonově filmu se lidský návštěvník oné planety zmítá mezi náklonností k inteligentní, vzdělané šimpanzici a mezi pudovou touhou po spojení s polodivokou dívkou. Zatímco kniha dává značný prostor realizaci obou druhů sblížení, ve filmu se celé tohle téma omezuje na protiklad jediných dvou hereckých kreací, jež nelze redukovat na pouhou prezentaci umění šikovných maskérů. Zatímco Helena Bonham Carterová ztělesňuje v šimpanzí roli možnost kultury a křížení druhů, Estella Warrenová brilantně redukuje dvojí smysl slova "postava" na smysl jediný, a to sice přírodopisně úchvatný, nicméně jasně zaměřený na druhovou čistotu lidstva - na rozdíl od knihy je ovšem tato postava přioděna, a dokonce mluví.
A budiž mimochodem řečeno, že jakkoli Burton není režisérem ironickým, Mark Wahlberg je v hlavní hrdinské roli mezi oběma dámami až nápadně bezvýrazný. Mužský cestovatel v čase je bezvýznamným katalyzátorem významných událostí.
Výprava ke hvězdám
Planeta opic a vlastně i Jurský park 3 tedy nejsou žádným po- kusem o dramatizaci vědeckých poznatků, ale naopak bezděčným poukazem k tomu, že sama věda má stejně jako čas lidské existence niterně dramatickou povahu. Jen díky této dramatické povaze se před více než stoletím zrodila filmová technika, jež od prvních okamžiků slouží dvojímu cíli: přesnému záznamu viditelné skutečnosti a konstrukci těch nejdivočejších možností, které se v ní skrývají.
Bylo mnohokrát zdůrazněno, že film spatřil světlo světa v téže chvíli jako letadlo a že oba tyto vynálezy vtiskly svou tvář celému 20. století. Jde o tvář lidskou, pod její kůží jsou však ukryty pohyblivé svaly evoluce. Díky nim se člověk vydal spolu s kamerou ke hvězdám, aby hledal nikoli již obrazy sebe sama, ale stíny své dávné minulosti a možné budoucnosti.
Co by kdyby
Podobně jako sama evoluce, tak i Jurský park 3 a Planeta opic jsou oslnivou přehlídkou nevyužitých možností. První jmenovaný film je typickým příkladem nezajímavého snímku, jímž se mihne nečekaně silný a vzápětí promarněný motiv. Ve chvíli, kdy hrdina objeví dinosauří druh "inteligentnější než delfíni a primáti", druh schopný komunikace a vyspělého strategického jednání, načrtává scénář obraz dinosaurů jako skutečné vývojové alternativy. Takže přímo na "své" planetě by se lidstvo střetlo s inteligencí zcela jiného typu. Dinosauři by se bývali mohli proměnit ze staršího vývojového stádia v rovnocenné soupeře a partnery lidského druhu. Pootevřené dveře k něčemu novému se však rychle zavřou a film se neomylně uchyluje k postupu "hádej, odkud bafne velká ještěrka". Ochuzen je tím bohužel sám princip, z něhož Jurský park spolu s nesčetnou řadou svých předchůdců vyrůstá.
Genetika je nástroj, jímž lze vymazat miliony let vývoje a vepsat vzkříšenou minulost i dnešek do společného místa, v němž se nevyhnutelně střetnou. Laboratoř a šroubovice DNA jsou zkratkou, která nahrazuje cestu do odlehlých a doslova "časem zapomenutých" končin zeměkoule, z níž kdysi toto schéma vycházelo. Ztracený svět Arthura Conana Doyla, stejně jako později filmový King Kong, jsou jen nejznámějšími z desítek děl, v nichž se setkává více vrstev a cest evoluce. Jde o svébytnou odrůdu cestování v čase, dobrodružnou a rozmanitou variaci na populární verzi Darwinovy vývojové teorie. Nejde o nic jiného než o experimentální modely přežití. Jak by obstál člověk mezi dinosaury a jak si povedou dinosauři mezi lidmi?
Vyškrtnuto vše zajímavé
Podobné téma ohledává i nová verze Planety opic, která si - na rozdíl od Jurského parku 3 - zaslouží pozornost i z čistě filmového, či spíše výtvarného hlediska. Opět vinou až neuvěřitelně slabého scénáře, jenž se nemůže rovnat knižní předloze ani filmové verzi z roku 1967, vyznívá děj jako druhořadý a plochý komentář reliéfů vynořujících se ze tmy při úvodní titulkové sekvenci. Ohlašovaný "překvapivý závěr" je pouze návratem ke knize, z níž je jinak vše zajímavé důsledně vyškrtnuto.
Hlavním rysem letošní verze, již neoživil ani mdlý pokus o prohloubení motivu cestování v čase, je neustálá nivelizace, bojácnost a popírání rozdílů nejen mezi lidmi a opicemi, ale i mezi různými opičími druhy. Nejnápadnější je potlačení víceznačného napětí mezi kulturou a sexualitou, z něhož čerpala Boulleho kniha značnou část svého smyslu. Než se vrátíme k tomuto ústřednímu momentu, je třeba zdůraznit, že volba režiséra s velmi vyhraněnou obrazností nedokázala přebít špatně vystavěný příběh, ale bezděčně zdůraznila jeho slabiny. Tim Burton přistupuje k žánru science-fiction takříkajíc zvenčí a se zjevnými rozpaky.
Čas stínů a odstínů
Rozpor mezi předchozími silnými Burtonovými díly a látkou, s níž se utkal nyní, vrhá světlo na hlubší protiklad dvojího, zcela odlišného vidění světa včetně samého vztahu mezi lidmi a zvířaty.
Vrchol tvorby Tima Burtona, nejsmutnějšího ze všech režisérů, představuje druhý díl Batmana, v němž bylo stvořeno z času vytržené město Gotham, jehož ulicemi se prohánějí Netopýří muž, Tučňák a Kočičí žena. Gotham je utopie, a to nikoli v politickém smyslu, nýbrž ve smyslu báje či pohádky, v níž jsou zvířecí druhy nositeli lidských vlastností. Podivné město je neměnným rámcem neboli jevištěm, na němž jsou zvířecí rysy jen výrazem neviditelných záhybů lidské duše. Stejně jako v dlouhé tradici, sahající od Ezopových bajek až po La Fontaina, jsou také zde zvířata zrcadlem člověka a zvětšovacím sklem jeho vlastností. Výsledkem je krásná karikatura plná stesku po skutečně lidském světě, která zdůrazňuje dávný motiv totožného spektra člověčích povah a živočišných druhů.
Právě proto si žádné dva světy nemohou být vzdálenější než Gotham City a planeta opic, na níž Burton neztrácí výtvarný cit, ale ocitá se mimo svůj oblíbený živel. Na rozdíl od utopie a pohádkové bajky už zvířata nejsou zrcadlem lidského nitra, ale stínem naší minulosti i budoucnosti. Jsou ztělesněním principu lidské science-fiction: nejsou tím, čím skrytě jsme, ale tím, čím jsme zcela zjevně byli a možná znovu budeme. Odtud téma opičí civilizace, která sama před sebou skrývá svůj lidský původ. Nezáleží přitom na faktu, že již v Boulleho knize jde jen o převrácení populární a chybné verze darwinismu (k ní se zde záhy dostaneme). Důležité je, že toto převrácení již nemá pevně daný rámec, že na rozdíl od bajky nesměřuje k horizontu utopie, ale noří se do království nestálosti, v němž se všechny bytosti rozmazávají v ča- se plném stínů a odstínů. Z ohraničeného světa smutku jsme vykročili do otevřeného světa hrůzy.
Kdy přijdeme na řadu?
Filmová science-fiction není vědeckým pojednáním. Populární zkreslení Darwina, z něhož obvykle vychází, však bylo podmínkou jejího vzniku. Například obliba dinosaurů, kteří uhranuli moderního člověka, není s teorií evoluce nijak přísně fakticky spjata.
Jméno dinosaurus ("hrozivý ještěr") pochází z roku 1842. A již roku 1853 se britské veřejnosti představují gigantické modely dávných bytostí, umístěné v rekonstruovaném Crystal Palace. Když Darwin o pouhých šest let později vydá své stěžejní dílo O původu druhů přírodním výběrem, obří figuríny začnou dýchat dosud netušeným životem. Vědec se bezděčně stává prvním scenáristou. Jeho teorie přináší mocnou dramatizaci času, v němž spolu nesoupeří jen jedinci, ale celé druhy. Proto se science-fiction a její bezedný časový živel od počátku tak dobře snoubí s hororem. Proto k ní stejně původně patří též žánr katastrofický; dodnes se devět z deseti novinových článků o dávných ještěrech nevěnuje jejich životu, ale vyhynutí. V jejich podobě nehledáme svou individuální tvář a skryté bolesti i slasti, ale náznak odpovědi na otázku, kdy přijde řada na náš druh.
Avšak má-li být tato otázka položena výslovně, je k ní nutný mluvící protivník, obdařený kromě jazyka i kulturou. Cesta časem, jež je druhou podmínkou, je zároveň pouhým prostředkem, a proto jí ani filmová, ani knižní Planeta opic nevěnují pečlivou pozornost. Blízkost druhů, které mají vést rozhovor plný nedorozumění, místo toho staví do popředí jiný prvek, jemuž se rodinná dinosauří fikce z dosti pochopitelných důvodů vyhýbá. Je jím (rovněž darwinovské) téma sexuality, přesněji řečeno hranice, na níž sex přechází z oblasti reprodukce a přežití do sféry kultury a zábavy. Rovněž tato tradiční hranice lidského a zvířecího je jistě spjata se science-fiction, a nikoli s utopií či bajkou. Toto sepětí má ovšem povahu zpochybnění.
Takové hezké masky...
V knižní předloze Planety opic a méně výrazně i v Burtonově filmu se lidský návštěvník oné planety zmítá mezi náklonností k inteligentní, vzdělané šimpanzici a mezi pudovou touhou po spojení s polodivokou dívkou. Zatímco kniha dává značný prostor realizaci obou druhů sblížení, ve filmu se celé tohle téma omezuje na protiklad jediných dvou hereckých kreací, jež nelze redukovat na pouhou prezentaci umění šikovných maskérů. Zatímco Helena Bonham Carterová ztělesňuje v šimpanzí roli možnost kultury a křížení druhů, Estella Warrenová brilantně redukuje dvojí smysl slova "postava" na smysl jediný, a to sice přírodopisně úchvatný, nicméně jasně zaměřený na druhovou čistotu lidstva - na rozdíl od knihy je ovšem tato postava přioděna, a dokonce mluví.
A budiž mimochodem řečeno, že jakkoli Burton není režisérem ironickým, Mark Wahlberg je v hlavní hrdinské roli mezi oběma dámami až nápadně bezvýrazný. Mužský cestovatel v čase je bezvýznamným katalyzátorem významných událostí.
Výprava ke hvězdám
Planeta opic a vlastně i Jurský park 3 tedy nejsou žádným po- kusem o dramatizaci vědeckých poznatků, ale naopak bezděčným poukazem k tomu, že sama věda má stejně jako čas lidské existence niterně dramatickou povahu. Jen díky této dramatické povaze se před více než stoletím zrodila filmová technika, jež od prvních okamžiků slouží dvojímu cíli: přesnému záznamu viditelné skutečnosti a konstrukci těch nejdivočejších možností, které se v ní skrývají.
Bylo mnohokrát zdůrazněno, že film spatřil světlo světa v téže chvíli jako letadlo a že oba tyto vynálezy vtiskly svou tvář celému 20. století. Jde o tvář lidskou, pod její kůží jsou však ukryty pohyblivé svaly evoluce. Díky nim se člověk vydal spolu s kamerou ke hvězdám, aby hledal nikoli již obrazy sebe sama, ale stíny své dávné minulosti a možné budoucnosti.
 Fotografie z filmu Jurský park 3. |
 Fotografie z filmu Jurský park 3. |
 Fotografie z filmu Jurský park 3. |
 Fotografie z filmu Jurský park 3. |
 Fotografie z filmu Jurský park 3. |
 Fotografie z filmu Jurský park 3. |
 Fotografie z filmu Jurský park 3. |
 Fotografie z filmu Jurský park 3. |
 Fotografie z filmu Jurský park 3. |
 Fotografie z filmu Jurský park 3. |
 Fotografie z filmu Planeta opic. |
 Fotografie z filmu Planeta opic. |
 Fotografie z filmu Planeta opic. |
 Fotografie z filmu Planeta opic. |
 Fotografie z filmu Planeta opic. |
 Fotografie z filmu Planeta opic. |
 Fotografie z filmu Planeta opic. |
 Fotografie z filmu Planeta opic. |
 Fotografie z filmu Planeta opic. |
 Fotografie z filmu Planeta opic. |
