Edward Hopper se narodil roku 1882 v Nyacku, městečku asi osmdesát kilometrů vzdáleném od New Yorku. Rodina vlastnící obchod Edwarda v jeho uměleckých snahách podporovala.
Uměleckou školu dokončil v roce 1906 a odcestoval na zkušenou do Paříže, kde ho více fascinovaly střechy a domy než nastupující avantgarda.
Zatímco Paříž hýřila bujarým nočním životem a o umělce tam člověk zakopával na každém kroku, Hopper v dopise rodičům přiznával, že o Gertrudě Steinové, spisovatelce a guru umělecké avantgardy, se možná něco doslechl, ale jméno Picasso mu vlastně nic neříká.
Hopperův život plynul klidně. Kromě dvou cest do Francie pobýval na jediném místě - ve svém ateliéru na Washington Square North. Později si s manželkou Josephine zakoupili pozemek na Cape Cod, kde si zřídil další studio a kam se - především poté, co se ve svých dvaačtyřiceti letech rozhodl zanechat komerční ilustrace - Hopper stále častěji z velkoměsta uchyloval.
Přísně chronologicky koncipovaná výstava v Tate Modern je průřezem Hopperovou tvorbou od jeho pobytu v Paříži ve třicátých letech až po poslední díla z půle šedesátých let.
Řeč světla
Hopper vždy šel svou cestou. Stejně jako se jej nedotkla pařížská umělecká scéna, tak ani druhá světová válka neovlivnila jeho tvorbu.
Pořád maloval osamělé domy a postavy uzavřené do svého světa. Pohroužeností do vlastního světa Hopper připomíná postavy ze svých obrazů. Lidé jsou na nich ponořeni do sebe, jako by se zastavil čas, někde na půli cesty odněkud někam, ať již ve smyslu fyzickém (Hotelové okno, 1956) či myšlenkovém (Exkurze do filozofie, 1959).
Chvíle, ve které Hopper své modely "přistihl", patří výhradně jim. Obraz Žena na slunci (1961) zachycuje ženu v hotelovém pokoji, jak stojí nahá před oknem, drží hořící cigaretu a hledí ven. Ranní slunce (1952) zachycuje ženu pro změnu ve spodním prádle, jak sedí na posteli a vyhlíží z okna.
Nejsilněji pocit voyeurství vyvolává asi obraz Noční okna (1928): žena v negližé, otočená zády k nám, se pro cosi sklání; na první pohled ordinérní scéna je zdramatizována a "ztajemněna" vlající záclonou.
Podněty k sebereflexi, které divák na Hopperovými díly získává, jsou výrazem modernosti tohoto malíře, jeho schopnosti oslovit.
Pozoruhodné přitom je, že Hopper se nesnaží zachytit stav mysli, v němž se jeho figury nacházejí. Lidé vlastně nejsou středem jeho obrazů; neběží o portréty nebo akty. Zrovna tak motivy opuštěných domů v pusté krajině nejsou krajinomalbami.
Edwarda Hoppera nejvíc ze všeho zajímalo světlo. Světlo pronikající dovnitř pokojů a spojující vnitřní svět s tím venkovním. Světlo vytvářející kontrasty. Světlo ohraničující světské a pozemské od metafyzického.
Světlo jako symbol naděje. Světlo jako metafora ticha. Hopper světelné paprsky prodlužuje, dramatizuje a staví do kontrastu se stíny. Jeho nakládání se světlem poskytuje obrazům abstraktní nádech.
Fascinující práce se světlem je to, co z Edwarda Hoppera dodnes - a právě dnes - činí divácky vyhledávaného i odborně analyzovaného tvůrce.
Řeč vlastní tváře
Během svého života, který se uzavřel v New Yorku 15. května 1967, byl Hooper kvůli stabilním motivům, malířské technice a kompozičním postupům považován za malíře vyšlého z módy.
Ale jaký to paradox! Jeho dílo ovlivnilo jiné umělce. Americký malíř Mark Rothko a nizozemský abstraktní expresionista žijící v USA Willem de Kooning patřili mezi jeho velké obdivovatele.
Hitchcockovo Psycho okamžitě vyvolá vzpomínku na Hopperovy opuštěné domy. Také proslulý rakouský spisovatel Peter Handke či písničkář Tom Waits našli u Hoppera jistou dávku inspirace.
Navenek Hopper "zdokumentoval" americké scenerie své doby. Ale stačí se na chvíli zadívat do Hopperových očí na jeho autoportrétu a je pravděpodobné, že ona díla jsou především syntézou umělcova vlastního já, a že kdyby žil jinde, zdokumentoval by jiné scenerie, nicméně podstata sdělení by se nezměnila.
Tváře Hopperových postav nikdy nebyly nositeli nálad. Autoportrét jako jediný zblízka zkoumá tvář. A ta tvář vyjadřuje smířenost s osamělým bytím, jistou dávku rezignace, ale též naději a očekávání.
