Nichols se narodil v roce 1931 v Berlíně. Po emigraci do Států založil v Chicagu komediální skupinu The Compass, později přejmenovanou na Second City. Zahrál si v řadě televizních estrád, pak se věnoval režii divadla na Broadwayi. Jako producent dostal prestižní cenu Tony za muzikál Annie.
Jeho první film - Kdo se bojí Virginie Woolfové z roku 1966 - byl hned nominován na Oscara. O rok později natočil Absolventa s Dustinem Hoffmanem v hlavní roli, který dnes patří ke klasice. Následovala Hlava 22, Pracující dívka, Vlk, Ptačí klec.
K jeho zatím posledním triumfům patří televizní seriál Andělé v Americe s Al Pacinem, Meryl Streepovou a Emmou Thompsonovou, který vysílá i domácí stanice HBO. Seriál získal pět Zlatých glóbů a jedenáct cen Emmy - televizních obdob Oscarů.
Řada herců miluje vaše zkoušky před natáčením, zatímco jiní režiséři je radi nemají. Jakou mají pro vás hodnotu?
Film je natáčen po částech, takže je důležité najít si vlastní architekturu, popisy scén a dát všemu jméno, takže když se k něčemu vracíte, víte, kde jste, a nemusíte tápat. Výsledkem neustálých zkoušek je, že uděláte komplikovanou scénu za tři dny. Čtvrtý den ráno někdo přijde a oznámí vám, že laboratoře utopily všechny záběry. Vztekáte se, ale nic se nedá dělat. Přetočení naplánujete až na konec filmování. Mezitím na to zapomenete, a až vás upozorní, přetočíte scénu, která zabrala původně tři dny, za půl hodiny. Rozhodně ne proto, že byste to odflákl, ale prostě už to ve vás jednou je. S herci je to podobné. Odpustí si zbytečné grimasy a dokážou věci ještě lépe vyjádřit, protože už se v nich zabydleli a jsou jejich součástí.
Jak byste popsal práci režiséra?
Jeho úkolem je vytvořit událost. Kazan tvrdil, že režírovat znamená obrátit psychologii do lidského chování. Například pokud jde o dialogy, režisér je tím, kdo se ptá ostatních, jestli poznávají, o co jde. Začíná vyjednávání, které je základem scény, ať jde o zkoušení filmu, divadla, opery - čehokoliv, na čem spolupracují nejrůznější lidé. Pozorujete je a samozřejmě se vyhýbáte bodům, o kterých se nemluví a jež by neměly být vidět. Jsou i výjimky. Dám vám příklad z filmu Na dotek. Scénu, ve které Larry a Anna měli sex, se pokouším co nejvíce přiblížit skutečnosti. Když se představitelka Anny, Julie Robertsová, obléká a po tom všem podává spoluherci žádost o rozvod, on jí velice podivně odpoví: "Promíjím ti." Robertsovou to rozesmálo, ale protože předstírá, že nezapomněla, jak je vzteky bez sebe, pokračuje a kroutí hlavou. Když jsem řekl "střih", přišla za mnou a prosila mě, abych ten záběr nepoužil. Odpověděl jsem jí: "Máš smůlu, ale tohle nechám, protože to byla událost." Kolega ji rozesmál a díky tomu vidíme vztah dvou lidí, kteří jsou intimně propojeni. To žádnému herci nedokážete předepsat, můžete tomu jen napomoci prostředím, které se kolem herců snažíte vytvořit. Uměním je vytvořit ve filmu scénu, která dokáže přesvědčit, že se vše stalo tak, jak se v ní ukazuje, ne tak, jak to bylo předepsáno.
Proč jste ve filmu Na dotek použil hudbu Damiena Ricea?
Můj přítel mi poslal jeho CD, a když jsem si to přehrál, stalo se to samé, jako když jsem si kdysi hrál Simona a Garfunkela. Líbilo se mi to. Poslouchal jsem to znovu a bylo to ještě lepší. Někde mezi druhým a třetím týdnem přehrávání doma jsem si řekl, že to je přesně to, co potřebuji pro svůj film. Něco, co není ve scénáři, ale v určitém okamžiku vás to zasáhne jako šíp. Váže se k tomu krásná historka, kterou mi Damien vyprávěl, když jsme se setkali. Nahrál píseň, ale nelíbilo se mu to. Zkoušel to nejméně šestkrát, ale lepší to nebylo. A tak šel raději popíjet. Na párty se seznámil s
dívkou, které udělal neobvyklý návrh: "Nevadilo by vám, kdybyste se mnou šla do mého nahrávacího studia, chtěl bych vám zazpívat píseň." Souhlasila a on pro ni zpíval. Díky tomu píseň nahrál, protože se přitom díval na určitou osobu s určitými pocity, které potřeboval.
Ve snímku Na dotek jste vedl čtyři superhvězdy - Natalii Portmanovou, Juda Lawa, Julii Robertsovou a Cliva Owena. V Andělech v Americe jste jich musel zvládnout mnohem víc. Jak jste to dokázal?
Skutečně jste si to přepočítal? Já opravdu miluji herce. Vím, jaké mají pocity, sám jsem je prožíval, když jsem pracoval jako herec, včetně jediné hry, se kterou jsem byl v Londýně. Jmenovala se The Designated Mourner a její tehdejší režisér mě dokonce přesvědčil, abych hrál ve verzi, kterou údajně měla natočit BBC. Důvodem, proč jsem s tím souhlasil, byla touha poznat, jak by to vypadalo, kdybych byl filmovou hvězdou. Pochopil jsem, jak osamělý život to je. Na rudém koberci to vypadá nádherně, i když na vás řvou stovky paparazziů. Potom někdo změří metrem vzdálenost od objektivu k vašemu nosu, řekne střih a dál nikoho nezajímáte. Nezbývá než přemýšlet o tom, jestli jste se neztrapnil, protože vám snad zůstal nějaký drobek mezi zuby... Prožil jsem si to, nechci herce kontrolovat a nemíním dávat někomu kontrolu nad sebou.
Jste znám tím, že usilujete o dokonalost. Jak se vám spolupracovalo s Dustinem Hoffmanem a Al Pacinem, o kterých se ví, že se snaží pokračovat i tehdy, když si okolí myslí, že vrcholu už bylo dosaženo?
Bylo to v pořádku.
Dáte palce dolů a prohlásíte "konec a jdeme dál"?
Samozřejmě. Nedělám mnoho klapek. Pět, možná šest. Dlouho zkouším, a když přijde natáčení, myslím, že vím, co potřebuji. Jenže oni přijdou a žádají: "Ještě jednu klapku, platím já!" Takže ji samozřejmě uděláme. Celé se to znovu opakuje a je to vždy lepší než předtím. Jenže někde to musíte utnout, jinak by celý film byl jenom jeden záběr. A oni to chápou, protože jsou machři a partneři.
