Karlovarský filmový festival je v kontextu současné kulturní situace v zemi nejužitečnější tím, že poskytuje koncentrovaný obraz té části světové kinematografie, kterou běžná nabídka ve zdejších (multi)kinech drasticky opomíjí a sporá tuzemská síť filmových klubů má prostředky a kapacitu pouze na naprosté paběrkování.
Není to přitom tak, že by Vary byly přehlídkou ultramenšinových experimentů; sice i ty festivalová dramaturgie bohudíky nabízí, ale zdaleka netvoří jádro přehlídky. Kdybychom chtěli ono jádro přiblížit měřítky dramaturgie českých běžně dostupných (tedy nekabelových) televizí, lze je vymezit zhruba tak, že jde o snímky, které by našly uplatnění na kanálu ČT2, někdy i ČT1 - tedy kdyby tento kanál tak urputně nesoutěžil s komerčními televizemi.
Divácký hlad po takovém okraji filmového středního proudu, po snímcích s lidskou tváří, po dílech, která nejsou čirým únikem do celebritovaného snu (byť film jako umění má z podstaty nejblíže právě ke snu, ovšem to zde nebudiž předmětem úvah), se projevuje extrémní návštěvností karlovarského festivalu.
Tu sice nelze absolutizovat, protože fenomén "být ve Varech" má i dimenze nefilmové, totiž sociálně statusové a psychologické, nicméně vysokou návštěvnost, kdy řada zájemců se ani tak do karlovarských sálů nedostane, lze vnímat i jako zprávu o filmovém hladovění během roku. Jistěže kanál ČT2 uvádí díla, jimž takzvaný festivalový divák rozumí; samozřejmě, že k mnohému se dá dostat na internetu.
Jenže filmový sál - s magií společného prožívání a s plátnem, které zatím stále lépe než sebekvalitnější obrazovka zprostředkuje moc obrazu - zůstává nezastupitelným prostředím.
Hlášky, frky, plky
Karlovarskému festivalu vlastně nezbývá, chce-li získávat a potvrzovat mezinárodní kredit, na který ekonomicky stačí, totiž kredit "takové docela zajímavé akce", než být dramaturgicky kvalitní. A to se mu daří, i když na projekcích lze natrefit i na díla marná a marnivá, což při uvedení více než dvou stovek titulů nelze úplně eliminovat. Karlovarská dramaturgie tím skládá určitý obraz soudobé kinematografie a chtě nechtě vystavuje domácí tvorbu řádné konfrontaci.
A ta momentálně dopadá až tristně, hovoříme-li o hraném filmu. (Český dokument je na tom o poznání lépe zejména díky generaci tvůrců, jimž je kolem třicítky.) Během roku jsme kolébáni "milým" sousedským provozem, kdy se věci jen zřídka nazývají pravými jmény, v mainstreamových médiích se víceméně zdvořile kráčí od jednoho českého filmu k druhému bez adekvátního poměřování zahraniční tvorbou, potom si všichni pěkně poděkují při jarních Českých lvech a tak to jde dokola.
Pravidelně se rovněž divíme, proč naše filmy na velkých festivalech či v soutěžích nezabírají, což není úplně pravda. Letos se do hlavní soutěže na Berlinale dostal Menzelův přepis Hrabalova Anglického krále, v polistopadové minulosti - o tento čas zde běží - Kolja získal Oscara, Obecná škola a Musíme si pomáhat na něj byly nominovány. Jmenované filmy však mají jedno společné: těží z přeryvů dějin, pracují s historickými reáliemi a modely, na nichž Češi mají jen určitý podíl, jež k nim byly "dovezeny" a na něž se po svém adaptovali.
Jde-li však o vyhmátnutí a pojmenování toho, co je ve vzduchu TADY a TEĎ, v našich současných životech, vykazuje stávající česká hraná tvorba neskonalou aseptičnost, až titánskou vůli nenechat tento svět na sebe dolehnout bez vytáček a hlášek, připustit si, že některá dilemata bývají otázkou života a smrti.
Jako kdyby se tuzemští filmaři setrvale báli toho, aby jejich snímek nebyl označen za depresivní. Jestliže za husákovské normalizace taková nálepka obnášela přímé existenční ohrožení tvůrce, vzetí díla do trezoru (viz Panelstory režisérky Věry Chytilové), potom dnes taková "stigmatizace" znamená odrazování publika. Přitom, že přívlastek depresivní je v případě díla, které podává sice notně neuhlazený, nicméně "ověřitelný" obraz skutečnosti, nemístný a svědčí o formulační lenosti či o jistém druhu zlovůle toho, kdo se slovem depresivní nakládá...
Diktát snadnosti a bezbolestnosti si v české společnosti drží pevnou pozici: snadno se oženíme či vdáme, snadno se rozvedeme; snadno se zbavíme nepohodlných dětí odložením do ústavu; snadno my, zatím živí, od sebe odstrčíme mrtvé - bez obřadů a truchlení; snadno obejdeme zákon, porušíme slib, nějak to či ono zaonačíme a vyhladíme.
Čelem vzad
Ve světle takové "snadnosti" se pak řada zahraničních titulů z karlovarské přehlídky samozřejmě může jevit jako díla zbytečně vyhrocená či nadbytečně hlubokomyslná. Pokud se však pokusíme vymanit z diktátu tuzemské snadnosti, jejímž exemplárním projevem je Ondříčkův vyprázdněný, formalistní snímek Grandhotel, okamžitě seznáme, že nás film "odněkud", třeba z Argentiny (Ten druhý, režie Ariel Rotter), z Francie (Předtucha, režijní debut herce Jeana-Pierra Darroussina) nebo z Německa (Madony, režie Maria Spethová; Léto ’04, režie Sefan Krohmer), oslovuje daleko důvěrněji než díla nasnímaná v Praze a okolí.
Věra Chytilová sice v Hezkých chvilkách bez záruky dotvrzuje, že ještě dokáže inscenovat nervní pasáže, v nichž postavy vyjevují paniku z toho, kam se řítí, ale její film je přefigurkařený a rozmělněný. Typický pro současnou českou tvorbu je fórek, s nímž si Chytilová v Hezkých chvilkách pohrává: Bolek Polívka hraje milionáře, kterého si všichni pletou s hercem Polívkou, jemuž je velmi podobný. Koho tohle
zajímá pár kilometrů za Aší?!
Podobný vtípek použil Jan Svěrák ve Vratných lahvích: když hlavní hrdina Tkaloun (Zdeněk Svěrák) dělá messengera, potká v parku skupinu svých vrstevníků, důchodců na odpočinku - ztělesnili je členové Divadla Járy Cimrmana. Scéna je to nevýrazná, zato "hezky česky" spiklenecká, takže tady funguje, ale jinde? Vratné lahve jsem ve Varech, kde si odbývaly mezinárodní premiéru, sledoval ve společnosti zahraničních novinářů.
Ti očividně šli s příběhem Tkalouna tehdy, když vedl zraňující hovory s manželkou (Daniela Kolářová), tedy v partiích, kde spiklenectví a krasokreslení ustoupilo srozumitelně a sytě podané životní situaci.
Pro všechny tři zmíněné české snímky platí, že jejich stopáž je přefouklá, že producentsko-dramaturgický bič byl mírný a nedostatečně nezávislý, že ta díla jsou mimo českou kotlinu málo srozumitelná a doléhající, že intenzita jejich obrazu světa je nevzrušivá. Absence přímočarého (což neznamená popisného) pojmenování je u stávajících tuzemských hraných filmů nápadná.
Důslednost v náhledu na život ustupuje pentlení a lyrismu, který není projevem vysoké senzitivity, nýbrž únikem před neodvolatelnou odpovědností uměleckého díla. Pravdou je, že zduřelá stopáž není problém pouze tuzemských děl. Kupříkladu Rakušan Ulrich Seidl, původně dokumentarista, do svého hraného snímku Import/Export rovněž mohl ve střižně razantěji říznout. Ale Seidlovi nelze upřít, že se - jako mnozí jiní zahraniční tvůrci zúčastnění ve Varech - ušpinil realitou, že jeho postavy se utkávají s nelakovanými problémy (v hlavní roli ukrajinská
zdravotní sestra pracující a ponižovaná v Rakousku + mladý vídeňský "ranař", který veze automaty na bonbony směr Ukrajina).
Seidlův "ošklivý" film nepřímo, ale přesně vymezuje hranici, kde končí ochota stávající české hrané tvorby postavit se k světu čelem.
